William H. Gass on John Hawkes


The Sentences of John Hawkes

We feel, first of all, that we—you and I—that we can’t miss it: fineness, excellence, quality; it is there like an address at the end of some elaborate directions we’ve been given: larger, more bovine, than life; and we believe that although, conceivably, others may be obtuse or spiritually absent on occasion, certainly we (it is ourselves, after all, of whom we speak) won’t overlook Eden, Etna, or their equivalences; yet—alas!—at one time or other we surely shall: We shall fall asleep in the train window while, beneath the trestle, a painted canyon opens like a lily; we shall blink in the middle of a beautiful pirouette; blunder into the wrong street and never find the duomo; pick the squid out and shove it to the side of our plate; yawn in the face of the vast Pacific; sneeze on the president’s hand as he fastens the medal to our chest; quarrel about love in Syracuse and thereby miss Sicily, a land our embittered memory can’t return to; yet, similar incidents will happen often: Ancient, medieval, modern history, as well as present life, continually repeats and records such oversights, such nodding, such detumescence; there is a coolnessthat clings to us sometimes even when we are wrapped in flames and pretending to be a phoenix.

I record with shame the several times I failed to complete the first chapter of Under the Volcano, my tardy appreciation of Turner’s burning boats and smoggy sunsets, the jokes I made about a Gertrude Stein I hadn’t read, the deaf ear I turned toEugene Onegin just because it had been composed by Tchaikovsky, the foolish idea I had that Ford Madox Ford had hung around Conrad’s neck like a ten-cent Saint Christopher’s medal. My grudging regard for Walt Whitman is still a blot upon my escutcheon. And in 1959, while reading manuscripts for a little magazine named Accent, I nearly fell asleep over my first pages of John Hawkes. In the tall, sloppy stack of stories that were victimizing me, I had turned up a piece called “A Horse in a London Flat,” by an author whose name was unfamiliar. It was a title not strange enough, by itself, to make me sit up, though it should have. Afterward, I found excuses for myself: It was winter in Urbana; an infant had mewled its misery throughout my night; the stories in the slush pile I’d been assigned were artless and awful. So my eyes had run over perhaps five pages like rain down a window, when somehow my consciousness was penetrated by his prose. There was fog on a river, I remember. What else was going on? They—dim figures, men—were lifting a horse by means of a sling from the bottom of a barge to a place on the quay …

The whistles died one by one on the river and it was not Wednesday at all, only a time slipped off its cycle with hours and darkness never to be accounted for. There was water viscous and warm that lapped the sides of the barge; a faint up and down motion of the barge which he could gauge against the purple rings of a piling; and below him the still crouched figures of the men and, in its moist alien pit, the silver horse with its ancient head round which there buzzed a single fly as large as his own thumb and molded of shining blue wax.

… and I woke as if something scalding had fallen in my eyes. I did not complete the paragraph that followed. My cheeks were burning with embarrassment. The pride I took in my taste, as well as the protective arrogance of an unbudded artist, were, in that moment, removed. I found myself in dirty underdrawers at the scene of an accident and about to be arrested.

He stared down at the lantern-lit blue fly and the animal whose ears were delicate and unfeeling, as unlikely to twitch as two pointed fern leaves etched on glass …

I don’t know why it was this particular passage which woke me rather than another; it should have been the brilliant opening paragraph that did it, the paragraph to which I now returned in order to enter a beautiful and dangerous new world. From the first, John Hawkes’s prose had sounded what Henry James would have said was “the right note,” and I had not heard it. As I read the pages I had previously dozed through, those two leaflike ears were etched on my imagination, and image after image went to join them. The lines of The Lime Twig are alive as few in our literature are. They compose a prose of great poetry, a language linked like things in nature are—by life and by desire. This prose is exploratory without being in the least haphazard or confused; and, for me, at least, it is fundamentally, and in the best sense, exemplary: It shows me how writing should be written, and also how living should be lived.

So I shortly went next door with the shock of my recognition, its author’s pages beating in my hand like a fresh heart, only to have a choral scatter of voices say:

“Oh yes, John Hawkes. Of course. Haven’t you read The Cannibal?”

“Or The Goose on the Grave, for God’s sake.”

“What about the beginning of The Beetle’s Leg?”

“That’s The Beetle Leg.”

“He’s like no one else. I’d recognize his work in a minute.”

“Hawkes was still practically a baby, you know, when he wrote The Cannibal; right after—like the infant Hercules—he strangled a snake in his bed.”

So I suffered, in a matter of moments, my second humiliation. I didn’t know; hadn’t read; wasn’t up. Yet it is true, as I told myself, that in our society a major writer can work for years, and have a hardy and devoted following, even achieve an international reputation, without interrupting the insipid flow of the culture by scarcely so much as a comma. Hadn’t Faulkner been safely sealed in indifference for three-quarters of his writing life? There comes a time, for most of us, when, with respect to some fine filmmaker, novelist, poet, or painter, the seal gets broken. Originality escapes like a genie from a jar.

The secret is in the sentences. Of course, the sentences must add up; they must amount to something more than themselves; they must create that larger sentence which every fine fiction passes upon us in the course of its composition; but if those phrases which form a face, for instance, have not themselves some features, if there’s no “look” to them, no character, then the unremarkable will remain as unremarked as it deserves to be; just consider when you last regarded with love some inclining head, and ask yourself if it was ever true that the eyes were without allure, the nose without distinction, the mouth not worth a mention, its smile without consequence, while the whole, on the other hand, was wonderful: attractive, generous, appealing?

In a sense, the pieces that make up this reader, which Hawkes has called Humors of Blood & Skin, are fragments, and can only beg us to restore them to the complete text they somewhere else are; to return us, as my eye was returned, to the beginnings of all these endings. But the fragments we have here, like the even smaller shards that are the sentences themselves, are not useless nothings like bits of broken bottle; rather, they are “details” as details are depicted in the careful study of a painting: magnifications, points of focus, centers of concentration. They invite the closer look, the savor of the silent reader’s inner tongue; they invoke that special state, the literary reverie, which, unlike the daydream, as Gaston Bachelard has argued, circles its subject and returns us repeatedly to places of thoughtfulness and appreciation. I draw out a few sentences from here and there in this book or that:

The damp smell of the river rolled over soldiers’ leggings and trousers that had been left in doorways, and a cow lying dead in a field looked like marble.

Even the dialogue of the frogs is rapturous.

Precious brass safety pins holding up their panties, and then I saw the pins, all at once saw the panties, the square gray-white faded undergarments of poor island girls washed in well water morning and night and, indistinguishable from kitchen washrag or scrap of kitchen towel, hung on a string between two young poplars and flapping, blowing in the hard island wind until once more dry enough and clean enough to return to the plain tender skin, and of course the elastics had been worn out or busted long ago and now there were only the little bent safety pins for holding up their panties and a few hairpins for the hair and a single lipstick which they passed from girl to girl at country crossroads or in the high school lavatory on the day of the dance.

For a moment she stood there waiting, allowing him to see through his tears and his swollen lids her chest, her knees, the little belly that was the same shape as her face.

Though taken almost at random from several novels, don’t they call for fresh intensities of inspection, these extraordinary combinations? And the nature and effect of each is quite different, for our author knows many modes and can be breathless and romantic or harsh and succinct, as seems best—formal or colloquial, circumspect or blunt. The use of “and” in my first example, we might settle on it, our eye like a fly made of blue wax; or we might consider the character of those trousers that have been left in doorways, repeating the expression until its oddness is engraved upon us; or we might simply listen to the dialogue of the frogs; or match, as we move our minds from word to word, the pace of the beautiful sentence about the panties, with its characteristic Hawkesean slide, in this case, from pins to hairpins, hairpins to lipstick, lipstick to lavatory, and lavatory to dance; or we might appreciate the sight Hawkes has permitted us of a belly the same shape as a face.

Each such sentence, and there are thousands of them—thousands—creates not a new world so much as a special and very alert awareness of one; and that awareness is so controlled, so precise, so intense, so angular while remaining uncomfortably direct, so comic, too, as if a smile has been sliced by a knife, that many readers have recoiled as though from reality itself, and pretended to be running from a nightmare, from something sur- or unreal, restoring the disguise that Hawkes’s prose has torn away. In Rilke’s great novel, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, there is a passage in which Malte perceives an old woman with her face implanted in her hands, as if put there by Rodin, so that when—startled by a sudden sound in the street—she pulls her hands away, her face must adhere to her hands, and she (and Malte, too) must then look down at the inside of herself as one might at the inside of a mask or the inner peeling of a fruit. Above the compote of the palm, the peeled face Malte cannot confront is presumably moist. This is the effect of Hawkes’s fiction: It sees the world from just inside its surface, a surface at which it looks back the way Orpheus so dangerously did, thereby returning an unlamenting Eurydice to Hades. It is as if a wall were examining, from its steadfastly upright side, the slow peel of its paint. The position is unprecedented. And the final result is the merging of two surfaces, as if the print of this page were bleeding through the paper to shadow the obverse side; or, again, we might imagine a stained-glass window made of what could be simultaneously seen from both sides. We cannot pretend that the world has only one “out” or one “in.” There is a second skin. So those panties we encountered a moment ago are observed not only from the point of view of a voyeur who might enjoy their innocent flaglike alignment, but from the vantage of the flesh which will wear them—the two contemplations pressed together then as though by thighs.

Rilke wrote that beauty was the start of a terror we could barely endure, and I think the reader will feel that tension, that doubleness, here; but I want to rejoin those thighs for a moment, pay heed to the warmth they generate, for among the more prominent qualities of John Hawkes’s prose is its glorious sensuality:

So while the spring kept Oscar cool, the five of us sprawled close together and held out our hands to the fat black arm that disappeared inside the pot and came up dripping. Calypso herself couldn’t have done better. Sweet guavas and fat meat that slid into the fingers, made the fingers breathe, and crushed leaves of cinnamon on the tongue and sweet shreds of coconut. We are together under the dark speckled covering of the tree, sprawled together, composed, with no need for wine, and the cows stood about and nosed us and a blackbird flew down and sat on Sonny’s cap. We ate together among the smooth green oval calabashes that were as large as footballs, and lay among the calabashes and licked our fingers.

Such language nourishes more certainly than lunch, and within its context the song it sings contains a smile, for Oscar is a vial of sperm, and this—for the cows—is artificial insemination day.

When It Was Over

I once wrote, about some of Jack Hawkes’s sentences, that their language was more nourishing than lunch, but for Jack himself, lunch always seemed more important than anything else except perhaps dinner. Mary and I were traveling with the Hawkeses and the Barths and Heide Ziegler from Tübingen through the Black Forest to Meersberg, on Lake Constanze. Naturally, there were many lunches, many dinners. In the Black Forest, we got tipsy on West-phalian ham and Spargel, then in season, while sobering ourselves with the local champagne. Hawkes kept insisting that nearby were advertised baths of mud in which we might wisely, while holding one another’s hands, immerse ourselves, allowing hot mud to seep into our secret cracks and remove them, I supposed, like unwanted warts. Wrappers of ham so tissue-thin that you could see through them must have suggested such an adventure to Jack, surely not the champagne or the thick white spikes of asparagus. To me, Jack seemed a puzzling combination of the naïve and the knowing, the cautious and the daring, a dangerous guide whose love of the sensuous might lead my mind into thoughtless pastures—the green and obscene together like grasses. The term mud bath was, for me, a serious contradiction. But his imagination—so incarnate—was already giving himself up to the warm embrace of the earth, while I thought only of the grave: hot or cold—who cared in a casket? And had I communicated my undertakerish concerns—think what caskets cost these days!—Jack (if he found himself in such a closet) would have felt the shiny satin lining like a suit inside himself, as though his own skin were the sheets. Have another helping of pale plump Spargel, Jack, and dream a different dream.

Which he did. Which he was always doing.

Fiona with the empty sweater clinging to her back like the cast-off skin of some long-forgotten lover, Catherine with her eyes tight shut and hair awry and broad cheeks brightly skimmed with tears, I shading my face and easing off the uncomfortable and partially opened rucksack, Hugh holding aloft his prize and leaping through the weeds to a fallen pediment, Hugh turning and facing us with the little copper rivets dancing on his penitential denims and his mouth torn open comically, painfully, as if by an invisible hand—suddenly the four of us were there, separated, disheveled, blinking, and yet reunited in this overgrown and empty quadrangle that now was filled with hard light and the sweet and salty scent of endless day. I dropped the rucksack, squinted, fished for a fat cigarette. Fiona caught hold of the sleeves of the sweater at the wrists and pulled the long empty sleeves wide and high in a gesture meant only for the far-off sun. Catherine sat on a small white chunk of stone and held her head in her hands, Hugh tipped his prize onto the altar of the fallen pediment and flung aside the torch, reared back, and waited. (The Blood Oranges.)

Fortunately for the rest of us, there are other ways to see, to dream, to write, to persuade four characters to climb; we had better seek them out, because this way was Jack’s way, a prose that breathes what it sees, and marshals its gerunds like a general.

We might have lunch in some kitschily glamorous Stubewhere the tables were enclosed in huge wine barrels. Jack would have Heide Ziegler translate the menu for him—no easy task because equivalents are never readily come by—and to each description she offered, he would ask, “Does it come with a big hunk of meat?” because that’s what Jack wanted—meat, a huge still-quivering slab.

Early one morning in a town famous for the growing of some grape, I arose from my bed in the inn and stepped outside alone to the automobile. I smelled the odor of flowers thirsting early for the sun; deep green fields stretched to either side of the road, wet and silent; it was the cold dawn of the traveler and I wished suddenly for a platter of home-cooked sausage. (“The Traveler.”)

That was my guess: that one sense keyed up all the others; if he were looking, his ears would wiggle; if listening, his mouth would water; if in a tub of mud, who knew what else would demand an oiling?

My wife, Mary, had her heart set on seeing the Church of St. George, a ninth-century structure at Oberzell, on the island of Reichenau, so naturally I had mine set on seeing it, too. Shelly and Jack Barth were committed to sailing, so we persuaded Heide and the Hawkeses to come with us on a voyage to Reichenau Island. It turned out to be a frustrating, hot all-day tramp in full sun over flat, dull, unshaded terrain—an island as magical as monotony, with Jack frequently reminding us how the Barths must be feeling a blue breeze and beneath them lulling swells. In fact, we had scarcely started our walk when Jack thought it time to stop—for a beer. But true tourists do not stop. True tourists trudge. And we did, promising Jack, as often as the prophets promised the Israelites, the swift coming of his kingdom, a cool dark saloon. Of course the kingdom never came. They never do. Jack peeled and handed the peelings to Mary, who bore them before her. When we found the church, it was … well, okay, if you like ninth-century stuff. Jack still had most of his clothes.

I suggested to Jack, who was now silent and stooped as a parched plant, that this island seemed the perfect exotic spot to write his next book, since his books and their spots seemed so attuned. “Like Lesbos,” he said. “I’ve been here already.”

The heat was leaden, the sea flat and gray, at the end of a short quay made of cracked concrete were hung dead and drying infant octopi from a sort of clothes line. The Turkish coast was a flat and ominous smudge on the horizon; there was a ruined fortress atop a bleak hill, a few tortured olive trees, a beach of pebbles and shards of rusty iron.

It didn’t do to disappoint Jack. You’d be led to hell behind a troop of surly adjectives. But Reichenau Island, I thought, was nicer than the inside of an army ambulance, or nicer than Fort Peck, Montana, where he and Sophie were married, and even though it could hardly compete with Grenada or Vence, it was at least as lovely as the blackfly-filled farmhouse in Brittany he chose for a while to write in. Later, there would be Venasque, of course, where Virginie was composed, a work I much later taught to a roomful of innocent college kids in an act of pure revenge. They were not innocent of sex, of course, but of sensuality. And got even with me by making me explain everything—twice.

Jack tried hard to be an innocent. He marveled, when we reached Berlin, that there were Russians there. We marveled that he marveled. How could he be innocent, I thought—though he wrote of innocence—since his prose knew everything. Innocence ends early in life; it ends with the awakening of the senses. Jack wanted his always just about to be aroused: alert, hungry, filling, overflowing, yet somehow not yet full.

I wrote about Jack’s work once, and concluded my remarks by summing up my own sense of it, as if putting words in his mouth.

The world is not simply good and bad on different weekends like an inconsistent pitcher; we devour what we savor and what sustains us; out of ruins more ruins will later, in their polished towers, rise; lust is the muscle of love: its strength, its coarseness, its brutality; the heart beats and is beaten by its beating; not a shadow falls without the sun’s shine and the sun sears what it saves. These are not the simplicities my saying has suggested. In our civilization, the center has not held for a long time; neither the center nor the place where the center was can now be found. We are disordered, arthritic fingers without palms. Inside the silence of unmoving things, there are the sounds of repeated explosions. Perhaps it is catastrophe breathing. Who has rendered this condition more ruthlessly than Hawkes has, or furnished our barren countrysides with their hanging trees and human sluices more honestly, yet with wealth, with the attention one lover has for another? For his work has always refused ruin in the act that has depicted it, and his life’s labor was the joyful showing forth and celebration of such a healing art.

JG Ballard: David Cronenberg’s Crash Press Kit

Crash is a kind of blueprint for the year 2000. As a cautionary tale, it
explores the new relationships that people are making in terms of
technology. It’s an original book in the sense that it is one of the
very few to look frankly at the sort of landscape in which we actually
live. I’m not disappointed in the prophecies that I made when I wrote it
25 years ago. Had I been wrong, it wouldn’t have been possible to film
the book so effectively as David has done. …

The Crash script is brilliant. David has done a superb job. When he sent
me the script of Crash in late 1994, I was overwhelmed by it because it
seemed to me to take off where my novel had stopped. I remember writing
to him saying ‘it is even more frightening than my novel.’ What I meant
was, it’s even truer to my novel than my novel is. It dispenses with all
easy explanations, all evasions, all pretences and goes to the heart of
the matter. Crash is a report from the eye of the hurricane. In that
small calm space David Cronenberg has made this brilliant and stunning
film. It’s like a car crash in slow motion and not because of its
violence or sexuality, but because of what it says about violence and
sexuality. …

I thought the best way to tell the truth about my own imagination and
the way I see the motorcar and technology in the world today was to put
myself into this novel. I’m glad that David retained that in the
screenplay and that James Spader plays me. Of course he’s not playing
the literal Ballard, he’s playing the interior Ballard and not the life
I actually have led. (I was once as young as James Spader but I was
never so good looking). As a novelist and as the character of the novel,
I was exploring this extraordinary world of the strange hoodlum
scientist Vaughan and these extraordinary women. Likewise in the film,
James Spader plays a representative of the audience who finds himself
exploring this extraordinary world. I think he represent Everyman. …

It would be rather difficult to sum up Crash in a single phrase but I
think modem technology is constantly reshaping our lives and we’ve got
to open all the doors so that we can enter the new world that’s lying
around us thanks to the motorcar and all aspects of modern technology.

People’s cars affect the psychology of everyday life in a way that not
other [sic] human artifact does. We’re intensely sensitive to cars,
their stylizing, the interior trim. The whole experience of driving a
motorcar along a modem highway is an intense collaboration on all sorts
of unconscious levels between us and this machine. Crash explores this
relationship which most of us take completely for granted. …

I thought James Spader did a brilliant job with great sensitivity,
strength, curiosity and awareness. The character has seen clearly for
the first time. Elias Koteas conveyed the kind of messianic dream of
violence and sexuality that drives Vaughan on in this almost insane
quest. A stunning performance. I think the women’s roles in Crash are
very difficult to play. Every one of the actresses in the film
triumphantly brings off this task of responding to this strange logic
that’s unfolding. They have to strip themselves, not just literally or
physically, and not just by exposing their own emotions during sexual
excitements, but they have to expose their inner dreams of what feminine
sexuality is going to be in this new order that arrives.

Crash is a totally honest film and I think it should be seen in that
light. It’s honest about our basic emotions and our imaginations. It may
seem violent, but there’s comparatively little violence and sex in it
compared with some of the brutally crude offerings that Hollywood in
particular brings to us these days. The violence and sexuality present
in Crash we see in our ordinary lives. …

What is it about the car crash that so stimulates our imagination? Crash
looks into the reason why we are so driven by this strange, frightening
but perhaps releasing, imaginative experience.

Brian Eno, Mais! 07/02/10

A vida de Brian


Brian Eno


Quando o Pitchfork, um influente site de música, preparou uma lista dos cem álbuns mais importantes dos anos 1970 -década que algumas outras listas definem como a mais importante para o rock- , Brian Eno, o modestamente imodesto, o mais musical dos não músicos, estava envolvido em pelo menos um quarto deles, entre os quais o primeiro colocado, “Low”, no qual colaborou com David Bowie, em sua fase nômade pós-“Fame”, e com o produtor Tony Visconti.
Solitário, intelectualmente móvel, criador de tendências, amante de sistemas, rebelde obstinado, profeta tecnológico, fã de tudo o que seja surpreendente -de John Cage, Little Richard e Duchamp a Mondrian e o sintetizador Moog-, Eno se manteve ocupado comandando a reformulação da música pop nos anos 70.
Ele tomou por base o que Velvet Underground, Can, Steve Reich e The Who haviam realizado e multiplicou tudo isso. Eno criou uma atmosfera e ajudou a determinar a história da música eletrônica, entre os anos vanguardistas da década de 1950 e o pop do século 21.
Ele demonstrou -como parte abstrata da primeira e surrealista formação do Roxy Music, da trilogia berlinense de Bowie (“Low”, “Heroes”, “Lodger”), dos irrequietos Talking Heads de Nova York e como colaborador flutuante de Nico, John Cale, Robert Wyatt, Robert Fripp, Kevin Ayers, Jon Hassell e Harold Budd; como severo mentor futurista do Devo e do Ultravox; e como cuidadoso descobridor da música sem pulso, sem letras, sem acontecimentos e sem tempo que ele definiu carinhosamente como “ambient”- que a música pop era o lugar para o tipo de artista que desejava ser.
Em 1981, criou o influente som de “My Life in the Bush of Ghosts”, com David Byrne -a prestigiosa culminação de seus trabalhos solo e coletivos nos anos 70, uma combinação gravada em estúdio que misturava espaço interior, outros planetas, sons encontrados ao acaso, memórias gravadas, textos recortados e ritmos roubados.
Em seguida, veio o U2 e, mais recentemente, mais um quarteto de rock dotado de ilusões de esplendor, o Coldplay. Eno produziu seu mais recente álbum multimilionário [“Viva la Vida”]; aos 61 anos, está agora concluindo seu trabalho no disco novo da banda.
Fantasma brincalhão oriundo do mundo do glam rock e da pop art, Eno ganhou notoriedade inicialmente como parte do teatro do Roxy Music.
Mas hoje prefere operar nos bastidores, e é mais provável vê-lo como curador de um festival de arte ou dando uma palestra sobre algo relacionado a beleza, prazer, ateísmo, perfume ou desarmamento nuclear do que presente em qualquer coisa que se relacione ao rock ou à música pop.
Muita coisa mudou, naturalmente, desde o volátil, perfeccionista e sublime Eno de “For Your Pleasure” [com o Roxy Music], “Here Come The Warm Jets”, “Discreet Music” [carreira solo], “Heroes” [de Bowie] e “Once in a Lifetime” [canção do Talking Heads].
Quando você se reúne com ele, é normal encontrá-lo concluindo uma conversa sobre, por exemplo, o funcionamento do cérebro ou como a tecnologia altera o modo como nossos cérebros trabalham.
E, na hora de deixá-lo, chega mais alguém para uma conversa que pode girar em torno da distinção cada vez menos clara entre arte e ciência. Leia abaixo trechos da entrevista de Eno.

Se você cresce com uma religião forte como o catolicismo, certamente cultiva certo apego pela intensidade das ideias, quer a favor, quer contra elas.
Você jamais se esquece do processo mental por que passou. Isso se torna parte de seu quadro intelectual mais amplo.

Música na igreja
Se você refletir sobre a metade final dos anos 1950, quando tudo isso começou a acontecer para mim, a experiência de ouvir sons era muito diferente da atual. O estéreo não existia.
Se você ouvia música fora da igreja, exceto música ao vivo, o que era muito raro, os alto-falantes eram minúsculos. A experiência era agradável, mas muito pequena.
Assim, ir à igreja, um espaço especialmente projetado, repleto de ecos, encontrar um órgão, o órgão que meu avô construiu para a igreja que frequentávamos, e subitamente ouvir a música e o canto… Isso era uma experiência maravilhosa.
Era como ouvir o disco de alguém em um radinho de pilha e depois assistir a um show da mesma pessoa em um estádio de 60 mil lugares. Imenso, em termos comparativos.
Isso teve forte relação com meus sentimentos sobre som e espaço, um tema que se tornou muito importante para mim.
Como o espaço influencia o som, qual é a diferença entre ouvir alguma coisa nesta sala e depois na outra sala? Seria possível imaginar outras salas em que se pode ouvir música?
Isso também afetou a maneira como me sentia com relação à música como experiência comunitária, no sentido de que a música de que mais gosto, o canto em igreja, era realizada não por profissionais, mas sim por pessoas sem treinamento, apenas um grupo de pessoas comuns que eu via trabalhando durante o resto da semana na padaria ou entregando carvão.

The Who e Velvet
Era um dilema para mim, quando estava acabando a escola -vou trabalhar com música ou pintar? [A banda britânica] The Who foi importante para mim quando eu estava decidindo se optaria pelas belas-artes ou pela arte popular.
Sentia que eles haviam encontrado uma posição importante entre esses dois campos.
Depois veio o Velvet Underground [banda norte-americana] e eles também deixaram claro que existia a possibilidade de trabalhar com um pé de cada lado da cerca. Isso me ajudou a decidir pela música.

1, 2, 3… gravando!
Vim de um lugarzinho esquisito [Eno nasceu em 1948, em Woodbridge, no Reino Unido] no qual meu interesse eram as ideias experimentais de Cornelius Cardew [compositor inglês, 1936-81], John Cage [compositor americano, 1912-92] e Gavin Bryars [compositor inglês], mas também a música pop. No pop, resultados e retornos eram importantes.
O lado experimental se interessa mais pelo processo do que pelo resultado concreto -os resultados simplesmente aconteciam, e muitas vezes havia pouco controle sobre eles, além de muito pouco retorno.
Veja o caso de Steve Reich [minimalista americano]. Era um compositor importante para mim, com suas primeiras peças em forma de gravações magnéticas e o modo de arranjar uma peça para que os músicos a executassem em velocidades diferentes, para saírem gradualmente de sincronia.

“Vendeu bem? Não. Então vamos fazer diferente da próxima vez”

Mas, quando gravava algumas peças, como “Drumming”, ele usava percussão orquestral tocada de forma dura e mal gravada. Ele não havia aprendido nada sobre a história da música gravada.
Por que não considerar o que o mundo pop vinha fazendo em termos de gravação? Aquilo estava resultando em sons incríveis, produzidos por excelentes músicos com ótimo feeling para o que tocavam.
Mas aquilo não valia nada para Reich, porque no mundo dele não existe retorno real. O que interessava a eles naquele mundo era apenas o diagrama da peça; a música existia simplesmente como indicador de um processo. Consigo perceber a lógica disso, de certa maneira; você quer simplesmente mostrar o esqueleto, sem muita frescura em volta, você quer simplesmente mostrar como fez o que fez.
Já eu, como ouvinte que cresceu acompanhado pela música pop, me interesso por resultados. O pop é completamente orientado por resultados, e existe um circuito forte de retroalimentação.
Funcionou? Não. Bem, vamos fazer diferente da próxima vez. Vendeu bem? Não. Então vamos fazer diferente da próxima vez. Eu queria unir esses dois lados. Gostava dos processos e sistemas do mundo experimental, mas também da atitude com relação a efeitos que existia no pop; queria que as ideias fossem sedutoras, mas também os resultados.

Artes plásticas
Na minha casa, em Oxfordshire, há uma grande e bela escultura de Pégaso com asas azuis de vidro, feita por Andrew Logan. Quando pego um táxi na estação, o motorista sempre comenta sobre ela, porque é muito vistosa.
Um comentário que sempre ouço é “mas o que ela quer dizer?” Ou “o que isso significa?”, com base na ideia de que alguma coisa existe porque precisa dizer alguma coisa a você ou se refere a algo mais. Essa ideia me é estranha.
Os primeiros quadros de que gostei foram os menos referenciais que existiam, de artistas como Piet Mondrian [holandês, 1872-1944]. O que me entusiasmava neles era o fato de não se referirem a nada mais -eram únicos, objetos carregados de magia que não obtinham sua força da conexão com coisa nenhuma.

Faço parte de um coral gospel. Sabem que sou ateu, mas são muito tolerantes. Em última análise, a mensagem da música gospel é a de que tudo vai ficar bem.
Se você ouvir milhões de discos gospel -eu ouvi- e tentar destilar o que existe de comum a todos eles, é essa sensação de que podemos triunfar de alguma maneira.
Também envolve a perda do ego, dizendo que se pode vencer ou superar as coisas abrindo mão do individualismo e se tornar parte de algo melhor.
Ambas as mensagens são completamente universais e pouco se relacionam à religião ou a uma dada religião. Relacionam-se a atitudes humanas básicas, e você pode ter essa atitude, e portanto cantar gospel, mesmo que não seja religioso.

Uma das coisas mais importantes com relação ao sintetizador é o fato de ter chegado sem nenhum passado. Um piano chega com toda a história da música. Existe toda espécie de convenção cultural incorporada a um instrumento tradicional, para informar de onde e quando ele veio.
Quando você toca um instrumento que não tem esse retrospecto histórico, basicamente você cria sons. Cria um novo instrumento.
É isso, em resumo, o que o sintetizador é: um instrumento sempre inacabado. Você o completa ao alterá-lo, brinca com ele, decide como usá-lo, pode combinar diversas referências culturais em uma coisa nova.

Os instrumentos soam interessantes não devido a seu som, mas por conta do relacionamento que o instrumentista tem com eles. Os instrumentistas desenvolvem um elo especial com os instrumentos, e é disso que eu e você gostamos, é a isso que respondemos. Se você decidisse agora projetar um instrumento novo, não pensaria em algo ridículo como um violão. É um instrumento estranho, muito limitado, não tem um bom som. Você criaria algo muito melhor. Mas gostamos, no que tange aos violões, é dos músicos que desenvolvem um longo relacionamento com eles e sabem como fazer com que produzam algo de belo. Não estamos nesse ponto ainda com os sintetizadores. Continuam a ser um instrumento novo. Renovam-se constantemente, de modo que as pessoas não têm tempo de desenvolver um longo relacionamento com eles. Assim, você tende a ouvir mais a tecnologia e menos o elo pessoal. Com isso, podem soar menos humanos. Mas isso está mudando. E existe uma previsão que fiz alguns anos atrás e estou tendo o prazer de ver confirmada: os sintetizadores incorporam a inconsistência. Gosto da ideia de que uma nota possa soar mais alta que a nota ao lado.

Música ambiente
Uma maneira de fazer música nova é imaginar que você está contemplando o passado e pensar formas de música que poderiam ter existido. Por exemplo, free jazz do leste da África, que, até onde eu sei, não existe. Foi assim que a ambient music emergiu, até certo ponto.
Meu interesse em fazer música era o de criar algo que não existisse e que eu gostaria de ouvir. Uma das inovações da ambient music foi deixar de lado a ideia de que era preciso letra, melodia ou batida… Por isso, de certa maneira, era uma forma de música criada pela exclusão de coisas, o que pode ser uma maneira de inovar. Em meados dos anos 1970, todos os sinais já estavam no ar em torno da ambient music, e outras pessoas estavam trabalhando de forma semelhante. Eu simplesmente criei o nome. E era isso exatamente que faltava: um nome. Dar o nome a alguma coisa pode ser o mesmo que inventá-la. Ao batizar alguma coisa, você faz diferença. Você declara que, a partir daquele momento, a coisa é real.

Artista cabeça
Gosto de falar sobre todo tipo de coisa. Nunca vi desvantagem nisso. Nunca me incomodei por ser chamado de “cabeça”. Lutei por anos contra a ideia de que rock e arte popular são apenas paixão e moda, sem nenhuma relação com o raciocínio e a análise, e contra a ideia de que, se você pensa muito, há algo de errado com você.

Fragilidade humana
Outro dia, ouvi uma banda que tinha o pior cantor, o baterista mais fora de tempo e o guitarrista mais desafinado que já ouvi em um disco profissional e imaginei que pelo menos aquilo significava uma reação contra a perfeição do Pro Tools [programa de edição]. Um engenheiro que use Pro Tools teria resolvido o problema, mas aquela banda, na verdade, era uma celebração da fragilidade humana. Era tão crua que chegava a animar.

Nos anos 70, ninguém admitia gostar do Abba [banda sueca]. Agora, tudo bem. É tão kitsch. O kitsch é uma desculpa para defender o fato de que as pessoas sentem uma emoção comum. Se é kitsch, é como se você emoldurasse a coisa e sugere que está sendo irônico. Mas na verdade não está. Está mesmo gostando da música. Gosto do Abba. Já gostava na época e não admitia. O esnobismo da época não permitia. Admito que, quando ouvi “Fernando”, não consegui mais guardar o segredo. O que me encantou nessa música foi a linha da cantora mais grave. Passei meses tentando aprender. Por isso deixei de ser cético e exagerei na direção oposta. Virei um grande fã.

Frank Zappa
Zappa [músico experimental americano, 1940-93] foi importante para mim porque compreendi que não tinha de fazer música como ele. Eu poderia ter feito muita coisa parecida com Zappa se ele já não as tivesse feito e me levado a compreender que não queria tentar aquilo. Não gosto de sua música, mas sou grato por ele tê-la criado. Aprende-se tanto com as coisas de que não se gosta quanto com aquelas de que se gosta. O lado da rejeição é tão importante quanto o da aprovação. Você define quem é e onde está pelas coisas que sabe não ser.

U2 e Coldplay
Foi bacana [trabalhar com os dois grupos simultaneamente]. Sentia-me como um adúltero, com medo de me atrapalhar e dizer o nome errado na cama. Eu tinha um computador com todo o material do Coldplay e todo o material do U2. Tinha de rotular cuidadosamente as pastas, pela paranoia de terminar usando a mesma faixa master para as duas bandas e só perceber tarde demais. Havia uma chance de que a mesma trilha aparecesse em ambos os discos.

O superego de Bono
Bono [vocalista do U2] cometeu o crime de subir mais do que deveria. Para os britânicos, essa é a pior coisa que pode haver. Bono é odiado por fazer algo que é considerado inconveniente para um astro pop -se intrometer em coisas que nada têm a ver com ele. O ego dele é imenso, pode ter certeza. Por outro lado, também tem um cérebro imenso e um coração imenso. Na maior parte do mundo, ele não incomoda. Aqui, a sensação é a de que, de alguma forma, ele está trapaceando.

Fim de uma era
Creio que os discos foram apenas uma pequena bolha no tempo, e aqueles que conseguiram ganhar a vida com eles tiveram sorte. Não há motivo para que alguém tenha ganho tanto dinheiro com a venda de discos, exceto a coincidência de que aquele período era perfeito para isso. Sempre soube que a coisa acabaria, cedo ou tarde. Não havia como durar. Não me incomoda que isso aconteça, pois a era do disco foi uma anomalia.
Foi mais ou menos como se, nos anos 1840, você tivesse uma fonte de banha de baleia que podia ser usada como combustível. Antes que o gás surgisse, se você comerciasse banha de baleia, poderia ser o cara mais rico do mundo. Mas o gás surgiu, e a banha de baleia passou a encalhar. Lamento, amigo: a história continua. Música gravada é a mesma coisa que banha de baleia. Algo mais terminará por substitui-la um dia.

A íntegra desta entrevista saiu no “Observer”.
Tradução de Paulo Migliacci.

Fábulas distópicas: Running Wild, de JG Ballard

Fábulas distópicas

J.G. Ballard toca nos temas mais comuns da cultura de massa, imprimindo-lhes um viés original


N O BRASIL , J.G. Ballard (1930-2009) é mais conhecido por dois filmes adaptados de seus livros -“Crash” e “O Império do Sol”- do que por sua obra, o que é pena. Nascido numa área internacional de Xangai, na China, sua formação é uma colcha de retalhos: chegou a viver num campo de prisioneiros durante a Segunda Guerra, formou-se em medicina e se tornou psiquiatra; mais tarde, engajou-se na Força Aérea Britânica. A partir dos anos 1960, concentrou-se na literatura. “Corrida Selvagem”, uma breve novela de 1988, agora editada entre nós com uma ótima apresentação de Antonio Gonçalves Filho, dá uma medida de seu universo literário, que toca nos temas mais comuns da cultura de massa, da violência à sofisticação tecnológica, imprimindo-lhes, entretanto, um viés original.
Um condomínio de milionários próximo de Londres sofre uma brutal e misteriosa sequência de crimes -o “massacre de Pangbourne”. O livro transcreve os diários de Richard Greville, psiquiatra consultado para explicar o inexplicável -32 adultos assassinados (fuzilados com tiros na nuca, eletrocutados na banheira, esmagados na garagem pelo próprio Porsche, e assim por diante), enquanto todas as crianças do condomínio desapareceram sem rastros.
Aparentemente, mais um tema para um filme violento de trama policial. A linguagem documental do texto parece nos levar a essa direção; tudo é imediatamente visível na frase de Ballard. Mas pouco a pouco o realismo chapado vai dando sinais de sua face oculta, à medida que a verossimilhança perde relevância em favor do conceito que dá brilho à história: o discreto horror da segregação da riqueza e da cultura do isolamento social, que a narração desenha em pinceladas irônicas. O crime seria obra de um bando de revolucionários fazendo justiça? O psiquiatra enumera as hipóteses levantadas pela polícia, até as mais absurdas, mas não é o fio da meada que interessa de fato a Ballard. O atento psiquiatra anota em seu caderno:
“Os moradores haviam eliminado o passado e o futuro, e apesar de toda a sua atividade, existiam num mundo civilizado e sem acontecimentos. Num certo sentido, as crianças tinham dado corda nos relógios da vida real”. Seriam as crianças os assassinos? Imaginar que os filhos “estavam sufocando com a incessante dieta de amor e compreensão que lhes era empurrada goela abaixo” e, “desesperadas pela brutalidade das emoções”, resolveram dar o troco aos pais, é desses oximoros maravilhosos da ficção de Ballard, o toque de ironia que é a um tempo o poder do riso e da metafísica. O seu realismo é puramente instrumental; Ballard aproveita-se dos clichês contemporâneos e seus ideogramas para compor fábulas distópicas carregadas de ambiguidade.


Autor: J.G. Ballard
Tradução: Marcos Santarrita
Editora: José Olympio
Quanto: R$ 25 (112 págs.)
Avaliação: ótimo

Philip Roth: Relendo Saul Bellow

Relendo Saul Bellow
Folha de S. Paulo, 11/02/2001

O escritor norte-americano Philip Roth comenta seis dos mais importantes romances do autor

1 – A revolução de “Augie March”

A transformação do romancista que publicou “Dangling Man” em 1944 e “The Victim” em 1947 no romancista que publicou “As Aventuras de Augie March” em 1953 é revolucionária. Bellow subverte tudo: escolhas composicionais fundadas em princípios narrativos de harmonia e ordem, um etos romanesco em dívida com “O Processo”, de Kafka, e “O Duplo” e “O Eterno Marido”, de Dostoiévski, bem como uma perspectiva moral que mal se pode dizer derivada do prazer do brilho, cor e plenitude da existência. Em “Augie March”, uma concepção bastante grandiosa, categórica e arrojada tanto do romance quanto do mundo que o romance representa se desprende de todo o tipo de censura auto-imposta, os princípios de composição do novato são subvertidos e, tal como o personagem Cinco Propriedades em “Augie March”, o próprio escritor se acha “obcecado por superabundância”. A ameaça difusa que organizara a perspectiva do herói e da ação do romance em “The Victim” e “Dangling Man” desaparece, e a agressão contida que era Asa Leventhal, de “The Victim”, e a vontade cerceada que era Joseph, em “Dangling Man”, emergem como apetite voraz. Há o entusiasmo narcisista pela vida em todas as suas formas híbridas a impelir Augie March e há uma inesgotável paixão por uma exuberância de detalhes estonteantes a guiar Saul Bellow. A escala se amplia dramaticamente: o mundo infla, e aqueles que o habitam, pessoas monumentais, opressivas, ambiciosas, enérgicas, não são, nas palavras de Augie, facilmente “eliminados na luta pela vida”. A intrincada paisagem de presença física e a sede de poder de personalidades influentes fazem da “personagem”, em todas as suas manifestações -sobretudo em sua indelével capacidade de marcar presença-, menos um aspecto do romance do que a sua preocupação.

Multiplicidade e diversão
Pensem em Einhorn no bordel, Thea com a águia, Dingbat e seu pugilista, Simon grosseiramente esplêndido na casa dos Magnus e violento no depósito de madeira. De Chicago ao México, do meio do Atlântico e de volta para casa, tudo é gigantesco, tudo é Brobdingnag para Augie, observado, porém, não por um Swift cáustico, raivoso, mas por um Hieronymus Bosch das palavras, um Bosch americano, um Bosch otimista e sem lição de moral, que detecta, mesmo nas artimanhas mais ardilosas de suas criaturas, nas suas mais colossais trapaças e maquinações e tramóias, o que é humanamente arrebatador. As intrigas da humanidade já não insuflam medo paranóico no herói de Bellow, antes o inflamam. Que a superfície ricamente entretecida esteja repleta de contradição e ambiguidade deixa de ser uma fonte de consternação; pelo contrário, o “caráter misto” de tudo é estimulante. A multiplicidade é uma diversão.
Frases tumefatas existiram antes na ficção americana -notadamente em Melville e Faulkner-, mas não tais como aquelas de “Augie March”, que se me afiguram mais que uma licença poética; quando simples licença move um escritor, ela pode levar à fulgurância vazia de alguns imitadores de “Augie March”. Leio a prosa de licença poética de Bellow como a manifestação sintática do ego imponente, robusto, de Augie, aquele ego atento que mexe e remexe, sempre em movimento, ora dominado pela força alheia, ora dela se esquivando. Há frases no livro cuja efervescência, cujo fluxo de leveza deixam a pessoa com a sensação de que muita coisa está se passando, uma ardente, uma teatral, uma exibicionista urdidura em prosa que se abre ao dinamismo da vida sem expulsar a vida do espírito. Essa voz que já não encontra resistência é permeada de espírito ao mesmo tempo que se liga também aos mistérios do sentimento. É uma voz a um tempo desenfreada e inteligente, que avança a todo o vapor e é no entanto sempre aguda o bastante para formar uma opinião sensata sobre as coisas.
O capítulo 16 de “Augie March” versa sobre a tentativa de Thea Fenchel, a voluntariosa bem-amada de Augie, de adestrar sua águia, Calígula, para que ataque e capture os grandes lagartos que rastejam pelas montanhas ao redor de Acatla, no México central, para fazer aquela “ameaça que se abate rápida do céu” se ajustar a seus desígnios. É um capítulo de força prodigiosa, 16 páginas audazes sobre um acontecimento marcadamente humano, cuja aura mítica (e também cômica) é comparável às grandes cenas de Faulkner -em “O Urso”, em “Spotted Horses”, em “Enquanto Agonizo”, ao longo de “Palmeiras Selvagens”-, nas quais a porfia humana mede forças com a natureza selvagem. O combate entre Calígula e Thea (pelo corpo e pela alma da águia), as passagens maravilhosamente precisas que descrevem a águia alçando vôo para satisfazer sua bela treinadora diabólica e a amarga decepção que lhe causa cristalizam uma idéia sobre a vontade de poder e de domínio que é central a quase todas as aventuras de Augie. “Para dizer a verdade”, observa Augie perto do final do livro, “estou mesmo é cansado de todas essas personalidades e demiurgos, de todos esses crânios, maquiavéis e gênios do mal, figurões e ditadores, absolutistas”. Na primeira página do livro, página memorável, na segunda frase, Augie cita Heráclito: “O caráter de um homem é seu destino”. Mas será que “As Aventuras de Augie March” não sugerem exatamente o contrário, que o destino de um homem (ao menos desse homem, desse Augie nascido em Chicago) é o caráter usurpador dos outros? Bellow me disse certa vez que, lá no fundo de seu sangue judeu e imigrante, havia nítidos traços de dúvida quanto a saber se ele tinha o direito de praticar o ofício de escritor. Sugeriu-me que, ao menos em parte, essa dúvida permeava seu sangue porque “nosso próprio establishment, esse establishment branco, anglo-saxão e protestante, representado principalmente por professores treinados em Harvard”, considerava um filho de imigrantes judeus incapaz de escrever livros em inglês. Esses sujeitos o punham furioso. Bem pode ter sido o precioso dom de uma fúria propícia o que motivou a abrir seu terceiro livro não com as palavras “sou um judeu, filho de imigrantes”, mas, antes, afiançando àquele filho de imigrantes judeus que é Augie March que quebraria o gelo com os professores treinados em Harvard (e com quem mais fosse), decretando categoricamente, sem apologia nem eufemismo, “Sou um americano, nascido em Chicago”.

Gosto peremptório
Inaugurar “Augie March” com essas seis palavras demonstra a mesma espécie de gosto peremptório que os filhos músicos de imigrantes judeus -Irving Berlin, Aaron Copland, George Gershwin, Ira Gershwin, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Jerome Kern, Leonard Bernstein- trouxeram para os rádios, teatros e salas de concerto americanos, fazendo apelo aos Estados Unidos (como tema, como inspiração, como público) em canções como “God Bless America”, “This Is the Army, Mr. Jones”, “Oh, How I Hate to Get Up in the Morning”, “Manhattan” e “Ol” Man River”; em musicais como “Oklahoma!”, “West Side Story”, “Porgy and Bess”, “On the Town”, “Show Boat” e “Of Thee I Sing”; em balés como “Appalachian Spring”, “Rodeo” e “Billy the Kid”.
Lá pela década de 10, quando a imigração ainda estava em curso, lá pelas décadas de 20, de 30, de 40, mesmo na de 50, nenhum desses garotos crescidos nos Estados Unidos, cujos pais ou avós haviam falado iídiche, tinha o menor interesse em escrever o kitsch judaico provinciano tal como ocorreu nos anos 60 com o “Violinista no Telhado”. Tendo sido eles próprios libertados, pela emigração de suas famílias, da ortodoxia devota e do autoritarismo social que eram fonte tão copiosa da claustrofobia judaica provinciana, por que iriam querer fazê-lo? Nos EUA, país laico, democrático, imune à claustrofobia, Augie quer, como diz, “lidar com as coisas tal como ensinei a mim mesmo, estilo livre”.
Essa afirmação de inequívoca e inigualável cidadania nos “Estados-Unidos-estilo-livre” (e o livro de quinhentas e tantas páginas que se seguiu) foi precisamente a audaz braçada necessária para liquidar a dúvida de quem quer que fosse sobre as credenciais literárias de um filho de imigrante como Saul Bellow. Augie, bem no final de seu livro, exclama exuberante: “Olhem para mim, indo a toda a parte! Puxa, sou uma espécie de Colombo daqueles mais à mão”. Indo aonde seus superiores de boa cepa não imaginariam que tivesse direito de ir com a língua americana, Bellow foi de fato um Colombo para gente como eu, netos de imigrantes, que se lançaram como escritores americanos depois dele.

2- O rancor e a mágoa em “Agarre a Vida”

Três anos depois de aparecer “As Aventuras de Augie March”, Saul Bellow publicou “Agarre a Vida” (Rocco), um romance curto que é a antítese ficcional de “Augie March”. De forma enxuta e compacta e austeramente organizada, é um livro pleno de mágoa que se passa num hotel para idosos no Upper West Side de Manhattan, um livro povoado largamente por velhos, doentes e moribundos, enquanto “Augie March” é um livro vasto, derramado, eloquente, transbordante de tudo, inclusive de bom humor autoral, e que se passa onde quer que a plenitude da vida possa ser captada com enlevo. “Agarre a Vida” retrata a culminação, num único dia, do colapso de um homem que é o oposto de Augie March em tudo o que importa. Onde Augie é o oportunista, um moleque de bairro pobre e sem pai, eminentemente adotável, Tommy Wilhelm é o indivíduo que faz tudo errado, com um pai próspero e idoso que é muito presente, mas que não quer saber dele nem de seus problemas.
Se o pai de Tommy é caracterizado no livro, somente o é por sua implacável aversão ao filho. Tommy é brutalmente rejeitado, eminentemente inadotável, em boa parte porque se acha privado das generosas dádivas de auto-estima, verve e vibrante espírito aventureiro que fazem o charme de Augie. Onde Augie é um ego triunfalmente inflado e carregado pelas fortes correntes da vida, Tommy é um ego esmagado sob seu fardo -Tommy está “marcado para carregar um peso que era seu próprio eu, seu eu característico”. O rugido do ego, amplificado pela exuberância da prosa de “Augie March”, é alegremente articulado por Augie na última página do livro: “Olhem para mim, indo a toda a parte!”. “Olhem para mim” -a exigência imperiosa de atenção, o grito da confiança exibicionista.
O grito que ressoa em “Agarre a Vida” é “ajudem-me”. Em vão Tommy diz: “Ajudem-me, ajudem-me, não estou indo a parte nenhuma”, e não só a seu próprio pai, o dr. Adler, mas a todos os pais falsos, patifes, que sucederam ao dr. Adler e a quem Tommy ingenuamente confia seja sua esperança, seja seu dinheiro, ou ambos. Augie é adotado a torto e a direito, as pessoas correm a ampará-lo e vesti-lo, educá-lo e transformá-lo. A necessidade de Augie é acumular vívidos e fulgurantes patronos-admiradores, enquanto o patos de Tommy é colecionar erros: “Talvez cometer erros expressasse o propósito mesmo de sua vida e a essência de seu ser presente”. Tommy, aos 44 anos, busca desesperadamente um pai, qualquer pai, para resgatá-lo da destruição iminente, enquanto Augie é já um artista do escapismo, pândego e independente aos 22.
Falando de seu próprio passado, Bellow disse uma vez: “A minha vida inteira foi sempre assim, recobrar as forças e sair de uma posição de extrema fraqueza”. Será que a sua história de oscilação entre o abismo e o auge e vice-versa encontra um análogo literário na relação totalmente dialética desses dois livros consecutivos dos anos 50? Será que a crônica claustrofóbica do fracasso que é “Agarre a Vida” foi empreendida como um sombrio corretivo ao fervor que informava seu irrepreensível antecessor, como o antídoto à abertura maníaca de “Augie March”? Ao escrever “Agarre a Vida”, Bellow parece estar recuando (se não de forma deliberada, talvez só na reflexão) ao etos de “The Victim”, a um lúgubre mundo pré-Augie, no qual o herói sob exame é ameaçado por inimigos, subjugado pela incerteza, tolhido pela confusão, neutralizado pelo rancor.

3 – O alarde sincero de “Henderson, o Rei da Chuva”

Seis anos apenas depois de “Augie”, lá está ele novamente, rompendo horizontes. Mas, se em “Augie” ele descarta as convenções de seus dois primeiros livros, “decorosos”, em “Henderson , o Rei da Chuva” (Nova Fronteira) ele se liberta de “Augie”, um livro em nada decoroso. A ambientação exótica, o herói vulcânico, a calamidade cômica que é a sua vida, o turbilhão interno do perpétuo anseio, a busca mágica do desejo, a regeneração mítica (reichiana?) por intermédio do grande jorro úmido da coisa entupida -tudo novo em folha. Para emparelhar dois poderosos esforços dessemelhantes: a África de Bellow funciona para Henderson como o vilarejo do castelo de Kafka funciona para K., fornecendo o perfeito campo de testes desconhecido para o herói alheio efetivar a mais profunda, a mais inextirpável de suas carências -romper seu “sono de espírito”, se puder, por meio da intensidade do trabalho útil. “Eu quero”, esse dó de peito sem objeto, elementar, poderia ter sido tão espontaneamente de K. como de Eugene Henderson. Aí finda toda a semelhança, com certeza. Ao contrário do homem kafkiano, eternamente cerceado na realização de seu desejo, Henderson é a força humana sem direção, cuja insistência voraz miraculosamente acaba, sim, por ter sucesso. K. é uma inicial, com a ausência de biografia que isso implica -e de patos-, enquanto o fardo de Henderson é uma biografia que pesa uma tonelada. Um beberrão, um gigante, um gói, um multimilionário de meia-idade num estado de contínua agitação emocional, Henderson é rodeado pelo tremendo caos de “meus pais, minhas mulheres, minhas namoradas, meus filhos, minha fazenda, meus bichos, meus hábitos, meu dinheiro, minhas aulas de música, minhas bebedeiras, meus preconceitos, minha brutalidade, meus dentes, meu rosto, minha alma!”.

Cura na África
Por causa de todos os seus vícios e equívocos, Henderson, a seu próprio ver, tem tanto de patológico quanto tem de humano. Ele abandona o lar (bem ao modo do autor que o imagina) com destino a um continente povoado por negros tribais que se revelam a sua própria cura. A África como remédio.
De uma graça brilhante, toda ela inédita, uma segunda emancipação enorme, um livro que quer ser sério e pouco sério ao mesmo tempo (e consegue), um livro que convida a uma leitura acadêmica ao passo que ridiculariza tal leitura e a manda pelos ares, um livro para fazer alarde, mas um alarde sincero -um livro com um parafuso a menos, mas não sem a grande autoridade de um parafuso a menos.

4 – O espírito que é um espírito em “Herzog”

O personagem Moses Herzog, esse labirinto de contradição e autodivisão -o homem alucinado e a pessoa honesta com um “senso bíblico de experiência pessoal” e uma inocência tão fenomenal quanto sua sofisticação, intenso, mas passivo, reflexivo, mas impulsivo, são, mas insano, emocional, complicado, um especialista em dor palpitante de emoção e no entanto candidamente simples, um palhaço em sua vingança e cólera, um tolo em cujo ódio viceja a comédia, um sábio e erudito escolado num mundo traiçoeiro, mas ainda à deriva no grande brejo do amor, da confiança e do arrebatamento infantis com as coisas (e incorrigivelmente apegado a essa condição), um amante envelhecido de enorme vaidade e narcisismo, com uma atitude adoravelmente ríspida consigo mesmo, rodopiando no ciclo-larvar de uma autoconsciência um tanto magnânima e ao mesmo tempo esteticamente atraído por todos os que esbanjam vida, irresistivelmente seduzido por valentões e manda-chuvas, por sabichões teatrais, deslumbrado por sua pretensa certeza e pela autoridade crua de sua falta de ambiguidade, se fartando de sua intensidade até ser quase esmagado por ela -esse Herzog é a maior criação de Bellow, o Leopold Bloom da literatura americana, exceto por uma diferença: no “Ulisses”, o espírito enciclopédico do autor é convertido em carnadura linguística do romance, e Joyce jamais cede a Bloom sua grande erudição própria, seu intelecto e amplitude retórica, ao passo que, em “Herzog”, Bellow dota seu herói de tudo isso, não somente de um estado de espírito e de uma disposição de espírito, mas também de um espírito que é, de fato, um espírito.
Um espírito rico e abrangente, mas dilacerado por problemas, explosivo, fervilhante de rancor e indignação, um espírito alucinado que, na primeira frase, abertamente, com boas razões, questiona seu equilíbrio, e não em intelectualês, mas em fórmula vernácula clássica: “Se eu não estiver louco”. Esse espírito, tão vigoroso, tão tenaz, atulhado do que de melhor se pensou e disse, um espírito que produz com elegância as mais instruídas generalizações sobre boa parte do mundo e de sua história, acaba suspeitando também do seu mais fundamental poder, sua capacidade mesma de compreensão.
O fulcro em torno do qual gravita o drama do triângulo adúltero do livro, a cena que faz Herzog sair em disparada a Chicago para apanhar uma pistola carregada para matar Madeleine e Gersbach e, em vez disso, inicia sua derrocada final, tem lugar numa sala de tribunal de Nova York, onde Herzog, zanzando enquanto espera seu advogado chegar, topa com uma versão paródica -um pesadelo- de seu próprio sofrimento. Trata-se do julgamento de uma pobre mãe desnaturada que, com seu amante degenerado, assassinou seu próprio filho pequeno.
Tomado pelo horror daquilo que vê e ouve, Herzog é levado a bradar para si mesmo: “Não consigo entender!” -palavras prosaicas, bastante familiares, mas para Herzog uma admissão humilhante, dorida, retumbante, que une dramaticamente o emaranhado de sua existência intelectual à trama de erro e decepção que é sua vida pessoal. Como para Herzog o entendimento é um entrave à força instintiva, é quando lhe falta o entendimento que ele lança mão de uma arma (a mesma com que, certa vez, o seu próprio pai ameaçou de forma canhestra matá-lo, a ele) -embora, no final, sendo Herzog, não possa dispará-la. Sendo Herzog (e filho colérico de colérico pai), ele considera disparar a pistola “não mais que um pensamento”. Mas, se Herzog não consegue entender, quem então entenderá, e para que todo esse pensar? Por que, para início de conversa, toda essa reflexão desinibida nos livros de Bellow? Não digo a reflexão desinibida de personagens como Tamkin em “Agarre a Vida” ou mesmo do rei Dahfu em “Henderson”, que parecem dissipar sua sabedoria de salão tanto para Bellow ter o prazer de inventá-los quanto para criar um reino paralelo de confusão nos espíritos dos heróis já bastante confusos por si próprios. Refiro-me, antes, à empreitada quase impossível que vinca a obra de Bellow de forma tão marcante quanto os romances de Robert Musil e Thomas Mann: a luta não só para infundir espírito à ficção, mas para tornar a própria atividade intelectiva algo central ao dilema do herói -para pensar, em livros como “Herzog”, sobre o problema do pensar. Ora, o grande fascínio de Bellow, e não só para mim, é que, a seu modo caracteristicamente americano, ele logrou com brilhantismo preencher o abismo entre Thomas Mann e Damon Runyon, mas isso não subestima o objetivo daquilo que, a começar por “Augie March”, ele se propôs fazer de forma tão ambiciosa: pôr em jogo (em livre jogo) as faculdades intelectuais que, em escritores como Mann, Musil e ele próprio, não são menos empolgadas pelo espetáculo da vida do que pelo componente imaginativo do espírito; tornar a ruminação congruente com o que é representado; içar, das profundezas da narrativa à superfície, o pensamento do autor, sem pôr a pique o poder mimético da narrativa, sem deixar que o livro medite superficialmente sobre si mesmo, sem lançar um apelo ideológico transparente ao leitor e sem conferir sabedoria, tal como fazem Tamkin e o rei Dahfu, de forma rasteira, aproblemática. “Herzog” é a primeira incursão prolongada de Bellow, como escritor, no imenso domínio do sexo. As mulheres de Herzog lhe são de grande importância, açulando sua vaidade, despertando sua carnalidade, canalizando seu amor, atraindo sua curiosidade e, ao assinalarem sua perspicácia, seu charme e sua boa estampa, alimentando no homem os prazeres de um menino -na adoração delas reside sua confirmação. A cada insulto que lhe dirigem e a cada epíteto que cunham, a cada meneio de cabeça encantador, a cada toque de mão reconfortante, a cada lábio franzido em sinal de ira, as suas mulheres fascinam Herzog com aquela alteridade humana que tanto o subjuga em ambos os sexos. Mas são especialmente as mulheres -até as páginas finais, ou seja, quando Herzog vira as costas a seu retiro de Berkshires, ainda que queira bem a Ramona e aos generosos prazeres de serralho que são a especialidade dela, quando enfim se emancipa dos cuidados de outra mulher, dessas mais brandas carícias que são as suas e, como para se restaurar, empreende o que para ele é o heróico projeto de viver sozinho, se descartando das mulheres e, a par delas, sobretudo das explicações, das justificativas, das lucubrações, despindo-se, ainda que momentaneamente, das onipresentes e habituais fontes de seu prazer e tormento- são especialmente as mulheres que trazem à luz o retratista em Herzog, um pintor de talentos múltiplos que pode ser tão pródigo ao descrever a generosa amante como Renoir, tão doce ao apresentar a filha adorável como Degas, tão condolente, tão cheio de respeito pela idade, tão ciente das agruras ao pintar a velha madrasta -ou sua própria e querida mãe em sua abjeta miséria de imigrante- como Rembrandt, tão demoníaco, finalmente, como Daumier ao retratar a mulher adúltera que distingue, no melhor amigo de Herzog, o dedicado e intrigante Valentine Gersbach, o seu igual cruelmente teatral.

Varão suscetível
Em toda a literatura não conheço varão mais suscetível, não conheço homem que concentre maior foco ou intensidade em seu relacionamento com mulheres do que esse Herzog, que as coleciona ora como adorável pretendente, ora como marido -um marido chifrudo, a levar uma bela enrabada, o qual, no esplendor de sua fúria ciumenta e na ingenuidade de seu cego desvelo marital, é uma espécie de amálgama, no registro das histórias em quadrinhos, do general Otelo e de Charles Bovary. Quem quiser se divertir recontando “Madame Bovary” da perspectiva de Charles ou “Ana Karenina” da de Karenin encontrará em “Herzog” o perfeito guia prático (não que se imagine facilmente Karenin, à la Herzog com Gersbach, entregando a Vronski o diafragma de Ana).
“Herzog” aspira a ser um romance ainda mais rico do que “Augie March” precisamente porque o fato de Bellow trazer a bordo, pela primeira vez, toda a carga sexual abre espaço para que um estigma de sofrimento, largamente excluído de “Augie” e de “Henderson”, penetre em seu mundo ficcional. Resulta que tanto mais é revelado no herói de Bellow pelo sofrimento que pela euforia. Quão mais digno de crédito, quão mais importante ele se torna quando a ferida máscula, em sua enormidade supurante, devasta o apetite eufórico pelo “rico bolo da vida”, e a vulnerabilidade à humilhação, à traição, à melancolia, ao cansaço, à perda, à paranóia, à obsessão e ao desespero dá prova de ser tão arrebatadora que nem um otimismo inflexível como o de Augie ou um gigantismo mítico como o de Henderson são capazes de afastar a verdade sobre a dor. Uma vez que Bellow enxerta na intensidade de Henderson -e no gosto de Augie March por tipos grandiosos e encontros dramáticos- o desamparo de Tommy Wilhelm, ele põe em movimento toda a sinfonia bellowiana, com sua orquestração luxuriantemente cômica da desventura.
Em “Herzog” não há uma ação cronológica continuada -mal-e-mal há ação- que se passe fora do cérebro de Herzog. Não é que, como contador de histórias, Bellow imite Faulkner em “O Som e a Fúria” ou Virginia Woolf em “As Ondas”. O longo monólogo interior de “Herzog”, cambiante e fragmentário como é, parece ter mais em comum com o “Diário de um Louco” de Gogol, no qual a percepção desarticulada é ditada pelo estado mental do protagonista, e não pela impaciência do autor com meios tradicionais de narração. Mas o que torna louco o louco de Gogol e o que torna são o de Bellow é que o louco de Gogol, incapaz de escutar a si mesmo, empalidece ante a corrente espontânea de ironia e paródia que serpenteia por cada pensamento de Herzog -mesmo quando Herzog está mais aturdido- e que é inseparável da imagem que faz de si e de seu desastre, por lancinante que seja sua dor.
Na história de Gogol, o louco obtém um maço de cartas escritas por uma cadela, pertencendo o animal à jovem por quem está perdidamente (insanamente) enamorado. Febril, ele se senta para ler cada palavra que a brilhante cadela escreveu, à cata de alguma referência a ele próprio. Em “Herzog”, Bellow dá um passo além de Gogol -a brilhante cadela que escreve as cartas é Herzog. Cartas a sua finada mãe, à amante viva, ao presidente Eisenhower, ao comissário de polícia de Chicago, a Adlai Stevenson, a Nietzsche (“Meu caro senhor, permita-me fazer uma pergunta do chão”), a Teilhard de Chardin (“Caro padre, (…) está a molécula de carbono imersa em pensamento?”), a Heidegger (“Caro doktor professor, (…) gostaria de saber o que o senhor quer dizer com a expressão “a queda no cotidiano”. Quando ocorreu essa queda? Onde estávamos quando aconteceu?”), ao departamento de crédito da Marshall Field & Co. (“Não sou mais responsável pelas dívidas de Madeleine P. Herzog”) e mesmo, no fim, uma carta a Deus (“Como lutou meu espírito para ver as coisas de forma coerente! Não me saí lá muito bem. Mas foi meu desejo fazer a vossa inescrutável vontade, aceitando-a, e a Vós, sem símbolos. Tudo do mais intenso significado. Especialmente se despido de mim”).
Esse livro de mil delícias tem seu ápice nessas cartas, que são a melhor chave para descerrar a notável inteligência de Herzog e ingressar nas profundezas de seu transtorno com o naufrágio de sua vida.
As cartas são sua intensidade demonstrada; fornecem o palco para o seu teatro intelectual, o espetáculo de um homem só no qual é ao menos provável que ele atue no papel de palhaço.

5 – A sociedade bizarra e “O Planeta do Sr. Sammler”

“É louca, a nossa espécie?”. Uma pergunta swiftiana. Uma nota igualmente swiftiana na lacônica resposta sammleriana: “Ao que tudo indica”.
Ao ler “Mr. Sammler’s Planet”, ocorrem-me as “Viagens de Gulliver”: pelo esmagador estranhamento do herói com a Nova York dos anos 60; pela censura com que ele, com sua história, encarna ao status humano daqueles cuja “loucura sexual” tem de testemunhar; pela sua obsessão gulliveriana com a natureza física, a biologia humana, a aversão quase mítica nele evocada pelo corpo, sua aparência, suas funções, suas urgências, seus prazeres, suas secreções e odores. Depois há a preocupação com a radical perecibilidade da existência física.
Como um frágil e deslocado refugiado do horror do Holocausto, como alguém que escapou miraculosamente da carnificina nazista, que se ergueu, com um olho só, de uma pilha de cadáveres judeus dados como mortos por um esquadrão de extermínio alemão, o sr. Sammler exprime perfeitamente aquele mais desnorteante dos golpes à confiança cívica -o desaparecimento, numa metrópole, da segurança, da proteção, e, com ele, a propagação entre os vulneráveis da paranóia alienante, repassada de medo.
Pois é medo tal como aversão que vicia a fé de Sammler na espécie e ameaça sua tolerância, mesmo por quem lhe é mais próximo -medo da “alma (…) nessa veemência (…) o extremismo e o fanatismo da natureza humana”. Tendo ido além do espírito aventureiro à la Crusoé dos ardentes Augie e Henderson para esboçar, como farsa sombria, a traição conjugal de Herzog, gênio incompreendido, Bellow abre a seguir sua imaginação contemplativa a uma das maiores de todas as traições, ao menos como a percebe a vítima-refugiado Sammler em sua repulsa swiftiana pelos anos 60: a traição do ideal civilizado pelas espécies ensandecidas.
Herzog, durante seus momentos de sofrimento mais cruciantes, admite a si mesmo: “Não consigo entender!”. Mas, apesar da reserva oxoniana e do desprendimento cultivado do velho Sammler, no clímax de sua aventura -com dissolução, desordem e anomia no interior da rede de sua família vivamente excêntrica e, para além dela, nas ruas, no metrô, nos ônibus, nas lojas e nas salas da Universidade de Nova York-, a confissão que se arranca dele (e que, a meu ver, constitui o mote do livro) é muito mais chocante: “Estou horrorizado!”.
O triunfo de “Mr. Sammler’s Planet” é a invenção de Sammler, com as credenciais que lhe advêm de sua educação européia -a sua história de sofrimento e o seu olho cegado pelos nazistas- como “o arquivista da loucura”. A justaposição dos apuros pessoais do protagonista aos pormenores das forças sociais que ele encontra, a exatidão retumbante, irônica, dessa justaposição, é responsável aqui pelo impacto, tal como em toda ficção memorável. Sammler, bruscamente posto de lado por sua condição de dignidade indefensável, parece-me o instrumento perfeito para receber tudo quanto há de bizarro e ameaçador na sociedade, a vítima histórica abundantemente qualificada pela experiência para fornecer, com eficácia, uma perspectiva dura e áspera do século 20 acerca da “humanidade numa situação revolucionária”.
Pergunto-me o que veio antes na evolução do livro, a loucura ou o arquivista, Sammler ou os anos 60.

6 – O despudorado “Legado de Humboldt”

“O Legado de Humboldt” é de longe o mais amalucado dos eufóricos e cabais romances cômicos que atiram para todos os lados, dos livros que tomam corpo no ápice mesmo da oscilação de humor bellowiana -a alegre música da egosfera que é “Augie March”, “Henderson” e “Humboldt” e que Bellow emite de forma mais ou menos periódica, entre um intervalo e outro em que se entoca nos seus sombrios romances “fundo do poço”, tais como “The Victim”, “Agarre a Vida”, “Mr. Sammler’s Planet” e “Dezembro Fatal” (Rocco), nos quais a dor lancinante oriunda das feridas dos heróis não é levada na brincadeira nem por eles nem por Bellow.
(“Herzog” parece-me supremo entre os romances de Bellow por sua integração mágica dessa divergência característica. Se alguém quiser bancar o mestre-cuca literário e transformar “O Legado de Humboldt” em “Herzog”, a receita, bem simples, talvez seja a seguinte: primeiro, corte e ponha de lado Humboldt; depois, extraia de Humboldt seu doído sofrimento e junte-o ao brilhantismo reflexivo de Citrine; por último, acrescente Gersbach e eis aí o seu livro. É a traição de Gersbach que atiça em Herzog a paranóia assassina que é estimulada em Humboldt, entre outros, por Citrine!)
“Humboldt” é o mais amalucado, com o que quero dizer também a mais despudorada das comédias, mais sinuosa e carnavalesca que as outras, o único livro libidinoso jovialmente franco de Bellow e, com justiça, a fusão mais estouvadamente híbrida de estilos disparatados -e por uma razão paradoxalmente impositiva: o terror de Citrine. Terror de quê? Da mortalidade, de ser obrigado a fazer frente (a despeito do seu sucesso, da grande eminência que é) à sina de Humboldt. Subjacente ao animado envolvimento do livro com as lutas, as comilanças, as rapinagens, os ódios e a destruição do mundo improvisado de Charlie Citrine, subjacente a tudo, inclusive à maneira centrífuga de narrar do livro -e exposto de forma bastante direta na ânsia de Citrine de metabolizar o desafio da antroposofia de Rudolf Steiner, refratária à extinção- está seu terror da morte. O que desorienta Citrine é, aliás, o que insufla decoro narrativo no além: o pânico do esquecimento, o bom e velho horror à morte que todos têm.
“Que triste”, diz Citrine, “toda essa maluquice humana que nos afasta da verdade”. Mas a maluquice humana é justamente do que ele gosta -pelo menos gosta de contar- e o que mais lhe agrada em estar vivo. De novo: “Quando (…) me alçarei (…) sobre tudo o que é (…) superficial e aleatoriamente humano (…) para ingressar em mundos superiores?”. Mundos superiores? Onde estaria Citrine -onde Bellow estaria- sem que o aleatoriamente humano guiasse o superdrama do mundo inferior, o desejo mundano de fama (tal qual exibido por Von Humboldt Fleisher, a contrapartida azarada, mentalmente comprometida do afortunado, do saudável Citrine -Humboldt, que quer ser místico e ganhar na vida de uma só vez, cujo pesadelo do fracasso é a pobre caricatura do sucesso de Citrine), de dinheiro (Humboldt, Thaxter, Denise, e mais a señora, mãe de Renata, e mais Julius, o irmão de Citrine, e mais praticamente todo o resto), de vingança (Denise, Cantabile), de consideração (Humboldt, Cantabile, Thaxter, Citrine), do mais picante sexo picante (Citrine, Renata et alii), sem falar do mais mundano dos desejos mundanos, o do próprio Citrine, o anseio obstinado pela vida eterna?
Por que Citrine quer tão febrilmente jamais deixar o mundo se não por essa imersão fugaz na violência e na turbulência da cupidez burlesca por ele depreciativamente chamada de “inferno debilóide”? “Alguns indivíduos”, diz ele, “são tão reais que dissipam meus poderes críticos”. E dissipam qualquer desejo de trocar sequer o contato com o caráter vicioso deles pela serenidade do mundo eterno. Onde senão no inferno debilóide poderia a sua “complicada subjetividade” ter tanto a assimilar? Num fim de mundo qualquer, trocando nostalgicamente histórias do inferno debilóide com o espectro de Rudolf Steiner? E não é algo como o mesmo inferno debilóide que Charlie Citrine comemora agitado ao vê-lo grassar em ruas, tribunais, dormitórios, restaurantes de Chicago que tanto enoja Arthur Sammler em sua encarnação diabólica na Manhattan dos anos 60? “O Legado de Humboldt” parece o tônico revigorante que Bellow preparou para se recobrar da mágoa aflitiva e do sofrimento moral de “Mr. Sammler’s Planet”. É a versão prazenteira que Bellow faz do “Eclesiastes”: tudo é vaidade, e isso não é uma maravilha?!

Chicago, Chicago
O que ele faz em Chicago?
Humboldt sobre Citrine (minha edição, pág. 2): “Depois de ele fazer uma grana dessas, por que foi se enterrar no cafundó-do-judas? O que ele está fazendo em Chicago?”.
Citrine sobre si mesmo (pág. 63): “Meu espírito estava num daqueles humores típicos de Chicago. Como explicar esse fenômeno?”.
Citrine sobre ser um chicagoano (pág. 95): “Sentia a necessidade de rir que me subia, que montava, sempre um sinal de que meu fraco pelo sensacional, meu anseio americano, chicagoano (e também pessoal) por estímulos sublimes, por incongruências e extremos, tinha sido despertado”.
E (adiante, na pág. 95): “Tal informação sobre corrupção, se a pessoa crescera em Chicago, era fácil de assimilar. Satisfazia até uma certa necessidade. Harmonizava com a visão de Chicago que se tinha da sociedade”.
Por outro lado, sobre o fato de Citrine sentir-se deslocado em Chicago (pág. 225): “Em Chicago meus objetivos pessoais eram bobagem, meu ponto de vista, uma ideologia estranha”. E (pág. 251): “Agora estava claro para mim que eu não era nem de Chicago nem suficientemente de além dela e que os interesses e fenômenos materiais e corriqueiros de Chicago não me eram nem concretos, nem vivos o suficiente, nem simbolicamente claros”.
Tendo em mente esses comentários -e há vários outros como esses dispersos pelo livro-, voltem os olhos para os anos 40 e observem que Bellow estreou como escritor sem Chicago ter organizado a idéia que fazia de si próprio do modo que o faz Charles Citrine. Sim, algumas ruas de Chicago são de vez em quando incluídas como tela de fundo em “Dangling Man”, mas, fora a difusa atmosfera de desalento, Chicago parece um lugar quase estranho ao herói; certamente é alheio para ele. “Dangling Man” não é um livro sobre um homem numa cidade -é sobre um espírito num quarto. Apenas no terceiro livro, “Augie March”, Bellow apreende inteiramente Chicago como aquele valioso naco de propriedade literária, aquele sítio americano tangível, açambarcante, que lhe cabia reclamar de modo tão imperioso quanto a Sicília fora monopolizada por Verga, Londres por Dickens e o rio Mississippi por Mark Twain. Foi com uma hesitação ou cautela comparável que Faulkner (o outro dos dois maiores regionalistas americanos do século 20) adquiriu a propriedade imaginativa do Condado Lafayette, Mississippi. Faulkner situou seu primeiro livro, “Soldier’s Pay” (1926), na Geórgia, seu segundo, “Mosquitoes” (1927), em Nova Orleans, e foi só com a explosão magistral de “Sartoris”, “O Som e a Fúria” e “Enquanto Agonizo”, em 1929-30, que ele descobriu -tal como Bellow depois de dar os seus primeiros passos geográficos improvisados- a locação precisa para engendrar aqueles combates humanos que, por sua vez, inflamariam sua intensidade e provocariam aquela resposta apaixonada a um lugar e sua história que, por vezes, impulsionam as frases de Faulkner para a beira da ininteligibilidade e mais além.
Pergunto-me se, no início, Bellow se furtou a tomar Chicago como sua simplesmente porque não queria ficar conhecido como um escritor de Chicago -tão pouco, talvez, quanto queria ficar conhecido como um escritor judeu. Sim, você é de Chicago, e é claro que é um judeu, mas como essas coisas vão figurar em sua obra, se é que devem sequer figurar, não é coisa que se resolva de uma hora para a outra. Depois, você tem outras ambições, inspiradas por seus mestres europeus, por Dostoiévski, Gogol, Proust, Kafka, e tais ambições não implicam escrever sobre os vizinhos papagueando na varanda… Será que essa linha de raciocínio guardava alguma semelhança com a de Bellow, antes de ele finalmente lançar mão do que era imediatamente local?
Claro, depois de “Augie” se passaram uns dez anos antes que, em “Herzog”, Bellow adotasse Chicago outra vez de forma grandiosa. Desde então, a distinta “visão de Chicago” lhe tem sido de interesse recorrente, em especial quando a cidade fornece, como em “Humboldt”, um contraste de proporções comicamente elucidativas entre “a vida aberta que é rudimentar, fácil de todos lerem, e típica desse lugar, Chicago, Illinois” e o pendor reflexivo do preocupado herói. Esse combate, vigorosamente explorado, está no cerne de “Humboldt”, assim como no de seu romance seguinte, “Dezembro Fatal” (1982). Nele, porém, a exploração não é cômica, mas rancorosa. A depravação se agrava, a atmosfera escurece, e sob a pressão de violentos antagonismos raciais, Chicago, Illinois, se torna demoníaca.
“Em seu próprio gramado (…) ele descobriu uma selva mais selvagem que a floresta da Guiana (…) desolação, (…) infinitas milhas quadradas de ruína, (…) feridas, lesões, cancros, fúria destruidora, morte, (…) a terrível selvageria e pavor nesse lugar enorme.”
O próprio argumento do livro é que esse lugar enorme não é mais de Bellow. Nem de Augie, nem de Herzog, nem de Citrine. Na altura em que escreveu “Dezembro Fatal”, cerca de 30 anos depois de “Augie March”, seu herói, Dean Corde, se tornara o Sammler da cidade.
O que ele está fazendo em Chicago? Esse chicagoano martirizado não sabe mais. Bellow foi banido.

Philip Roth é escritor norte-americano, autor, entre outros, de “O Teatro de Sabbath” e “Casei com um Comunista” (Companhia das Letras). Este texto foi publicado originalmente na revista “The New Yorker”.
Tradução de José Marcos Macedo.

Miracles of Life: J.G. Ballard’s Pre-posthumous Memoir

A surreal sort of life by MARK DERY
published: February 12, 2009 on the LA Weekly


Illustration by Kyle T. Webster

J.G. Ballard, the forensic pathologist who autopsied the 20th century, has turned his scalpel on himself — pre-posthumously. In his new autobiography, Miracles of Life: Shanghai to Shepperton (released last year in the U.K. but without a U.S. publisher for now), Ballard dissects the extraordinary life behind Empire of the Sun, his earlier, fictionalized account of coming of age in a World War II internment camp for British residents of Japanese-occupied Shanghai.Readers who discovered the 78-year-old novelist through the uncharacteristically naturalistic — and, thanks to the 1987 Spielberg film based on the book, uncharacteristically best-selling — Empire will be surprised to hear Shanghai Jim’s adventures in the Lunghua Civilian Assembly Center retold in the first person, without the deadpan-Surrealist voice-over and with an unflinching self-analysis that cuts to the bone, lightened by flashes of wit.

In Miracles, Ballard plays analyst to an engagingly garrulous and profoundly self-aware patient named James Ballard. It is a role he would have played in real life if the typewriter had not beckoned. Having returned to England with his mother and sister after the war (his father stayed behind in Shanghai), Ballard encountered Freud and, in books on abnormal psychology, Freud’s unruly grandchildren the Surrealists. Both landed in the drawing room of his middle-class English mind like “a stick of bombs,” he recalls. “I felt, and still do, that psychoanalysis and surrealism were a key to the truth about existence and the human personality, and also a key to myself.” In 1949, he began his studies at King’s College, Cambridge, with the intention of becoming a psychiatrist, but after two years, realizing that he was more interested in writing than psychiatry, he dropped out.

Still, shrinks abound in Ballard’s work, many of them poker-faced mouthpieces for the author’s ironic polemics: Dr. Wilder Penrose in Super-Cannes (2001), arguing that “a perverse sexual act can liberate the visionary self in even the dullest soul”; Dr. David Markham in Millennium People (2003), coolly observing that in Blair’s England “a vicious boredom ruled the world for the first time in human history, interrupted by meaningless acts of violence”; Dr. Tony Maxted in Kingdom Come (2006), opining that psychopathy is “the only guarantee of freedom from all the cant and bullshit and sales commercials fed to us by politicians, bishops and academics.”

In a very real sense, Ballard did become a psychiatrist, albeit a dryly ironic one, at ease with his philosophical bipolar disorder — now profoundly moralistic, now exuberantly amoral, now both. All of his dystopias are in truth pathological utopias; Ballard rejoices in the breakdown of bourgeois morality and the Return of the Repressed. Like the Freud of Civilization and Its Discontents, he can always hear the scrabbling of our sublimated instinctual drives behind Western society’s liberal-humanist facade. But unlike Freud, and like R.D. Laing, Norman O. Brown and other radical Freudians of the ’60s, Ballard is equally wary of the soft fascism of our master-planned, socially engineered age, with its megamalls and Club Meds, its gated communities and New Urbanist retrovilles. “In a completely sane world, madness is the only freedom” is a copyrighted Ballard quote.

Ballard’s genius lies in his metaphoric use of scientific jargon and an antiseptic tone, somewhere between the dissecting table and the psychopathic ward, to psychoanalyze postmodernity. Long before deconstructionists like Jacques Derrida were slinging around references to the “decentered” self, Ballard is talking, in his trenchant introduction to Crash (1973), about “the most terrifying casualty of the century: the death of affect” and about “the increasing blurring and intermingling of identities within the realm of consumer goods.” Before postmodernists like Jean Baudrillard were announcing the Death of the Real and its unsettling replacement by uncannily convincing media simulations, Ballard is claiming that “we live in a world ruled by fictions of every kind” — advertising, “politics conducted as a branch of advertising,” P.R. “pseudo-events,” et al. — where “Freud’s classic distinction between the latent and manifest content of a dream, between the apparent and the real, now needs to be applied to the external world of so-called reality.” And before neo-Marxists like Fredric Jameson and Mike Davis were pondering the deeper meanings of the Westin Bonaventure Hotel and Frank Gehry’s Hollywood library, Ballard is pondering the psycho-spatial effects of the built environment: the experience of swooping around a freeway cloverleaf; of walking through a cavernous, empty multistory parking garage; of waiting, alone, in an airport departure lounge; of walking the privately policed streets of an obsessively manicured exurban community. How, Ballard wonders, is our sense of our selves as social beings and moral actors — our very understanding of what it means to be a self — being transformed (deformed?) by the whip-lashing hyperacceleration of technology and the media, the blurring of the distinction between real and fake? Ballard was the first to ask how we became posthuman.

In Miracles, however,he turns his gaze inward. Or maybe he’s just X-raying his own life in order to diagnose the everyday pathologies of 20th-century parenting and the diseases of the English psyche. In the affluent expatriate community of prewar Shanghai, Ballard’s father, a chemist for a textile manufacturer, and his mother, a Lady Who Lunches, orbit past young Jim on the social whirligig of life, hosting “elaborately formal dinner parties” or playing cricket at the Country Club. “Children were an appendage to the parents, somewhere between the servants and an obedient Labrador.”

But the Japanese occupation of Shanghai made a mockery of the societal super ego of British empire, and Lunghua, where the guards were the only power that mattered, rendered parental authority impotent. Jamie the uniformed English schoolboy morphs, before our eyes, into Shanghai Jim the wild boy, idolizing the wisecracking American merchant seamen interned at Lunghua, befriending the young Japanese soldiers (whose warrior code impresses him), and “tucking in lustily” to his plate of boiled rice and what his mother euphemistically called “weevils” but were more likely maggots, an important source of protein for internees on starvation rations.

For the irrepressibly optimistic Ballard, his two-and-a-half years in Lunghua were profoundly liberating. “Lunghua Camp may have been a prison of a kind,” he writes, “but it was a prison where I found freedom” — freedom from class anxiety, emotional repression and other neuroses of the English psyche. He socializes freely with people of every age and class. But “the most important consequence of internment was that for the first time in my life I was extremely close to my parents” — literally, since he “slept, ate, read, dressed and undressed within a few feet of them” in a tiny room.

But even the forced intimacy of Lunghua couldn’t entirely thaw the emotional frigidity between the young Jim and his parents. “Lying in bed at night, I could, if I wanted to, reach out and touch my mother’s hand,” he writes, adding, in one of the book’s most painfully poignant afterthoughts, “though I never did.” By the very nature of the situation, his parents were powerless, with “no say in what we ate, no power in how we lived or ability to shape events.” This sows the seeds of an estrangement that lasts long past Lunghua, to the end of his parents’ lives — an ache Ballard seems to feel, even now. (When he publishes his first novel, his father, by then a distant mirage, calls to congratulate him, “pointing out one or two minor errors that I was careful not to correct. My mother never showed the slightest interest in my career until Empire of the Sun, which she thought was about her.”)

Nonetheless, his brief-lived intimacy with his parents in Lunghua profoundly shaped the unabashedly affectionate father he would become to his three children — the “miracles of life” to whom he dedicates the book. In contrast to the hushed mausoleum of his boyhood home in Shanghai, Ballard’s house in the London suburb of Shepperton “was a chaotic, friendly brawl, as a naked parent dripping from the bath broke up a squabble between the girls over a favorite crayon, while their brother triumphantly strutted in his mother’s damp footprints. Mayhem ruled.”

In 1964, after his young wife Mary dies suddenly from pneumonia, Ballard — pardon the pop psych — becomes the dad his father never was. (Freud may have served as a surrogate, as Ballard hints when he notes that “Freud’s serene and masterful tone, his calm assumption that psychoanalysis could reveal the complete truth about modern man and his discontents, appealed to me powerfully, especially in the absence of my own father.” Italics added.) Fathers singlehandedly raising their children were “extremely rare in the 1960s,” writes Ballard, but he delighted in the role. “Some fathers make good mothers, and I hope I was one of them,” he writes, “though most of the women who know me would say that I made a very slatternly mother, notably unkeen on housework, unaware that homes need to be cleaned now and then, and too often to be found with a cigarette in one hand and a drink in the other — in short, the kind of mother, no doubt loving and easygoing, of whom the social services deeply disapprove.”

Ballard has no regrets. Watching Fay, Beatrice and Jim grow up was “the richest and happiest” time of his life. If this makes Miracles sound overly Oprah-friendly — a cross between Running With Scissors and the Bataan Death March, with a three-hankie ending and the requisite “closure” — it isn’t. There’s too much darkness in this long life — the casual brutality of prewar Shanghai, the senseless tragedy of his wife’s death — to make a Hallmark Movie out of Miracles. And Ballard’s tone, while affable — waggish, even — and hugely generous of spirit throughout, is matter-of-factly unsentimental (the better part of British reserve?). Even when he drops the bomb, in the book’s last pages, that he’s battling advanced prostate cancer, the equanimity with which he steps lightly across the threshold of his own mortality is powerfully affecting.

It’s not yet time to write Ballard’s epitaph, but when it comes, his poetic, almost liturgical credo, “What I Believe” (1984), will do nicely:

I believe in the power of the imagination to remake the world, to release the truth within us, to hold back the night, to transcend death, to charm motorways, to ingratiate ourselves with birds, to enlist the confidences of madmen.

I believe in the non-existence of the past, in the death of the future, and the infinite possibilities of the present.

Saul Bellow por Martin Amis

Folha de S. Paulo (15/02/2004) + literatura

Por Martin Amis


Amor, sublime amor

O contista e romancista Saul Bellow (1915), que ganhou o Nobel de Literatura em 1976

Ao passo que a poesia inglesa “não pede licença a ninguém”, afirmou E.M. Forster em 1927, a ficção inglesa “é menos triunfante”: havia o problema dos franceses e dos russos. Forster publicou seu último romance, “Passagem para a Índia”, em 1924, mas viveu até 1970 -tempo suficiente para testemunhar uma profunda alteração no equilíbrio de poderes. A ficção russa, tão loucamente robusta nos primeiros anos do século 20 (Bulgákov, Zamiátin, Biéli, Búnin), fora varrida da face da terra; a ficção francesa parecia haver-se extraviado por periferias filosóficas e ensaísticas; e a ficção inglesa (que ainda aguardava a infusão crucial dos “coloniais”) parecia, bem, parecia incuravelmente inglesa, isto é, incuravelmente inerte e paroquiana. Nesse meio tempo, como em obediência às realidades políticas, a ficção norte-americana assumia seu destino manifesto. O romance americano, agora dominante, era por sua vez dominado pelo romance judaico-americano, e todo mundo sabe quem o dominava: Saul Bellow. Sua primazia repousava e repousa não sobre vendagens e títulos honoríficos, rosetas e faixas, mas sobre uma incontestável legitimidade. Dizer o contrário é perda de tempo. Bellow vê mais do que vemos -vê, ouve, cheira, prova e toca.

Pela metade
Comparados a ele, nós todos só sentimos pela metade; e, também em termos intelectuais, suas frases simplesmente pesam mais do que as de quem quer que seja. John Updike e Philip Roth, provavelmente os dois autores em melhor posição para rivalizar com Bellow ou suceder a ele, já reconheceram que sua primazia não é mera questão de anos corridos. A egolatria é um dos ingredientes e também um dos fardos do talento literário -e um dos mais pesados; o devaneio ególatra não é, como se supõe, um estupor de auto-satisfação; é, antes, um estado de alerta vermelho. Contudo os escritores são surpreendentemente realistas quanto a hierarquias. John Berryman dizia-se “à vontade” como segundo violino de Robert Lowell; e, quando a velha nau capitânea Robert Frost foi a pique, em 1963, ele disse impulsivamente (e sem muito sentimentalismo): “É de dar medo. Quem é o número 1?”. Mas foi apenas um ímpeto. Berryman sabia o seu lugar. Com bastante impertinência, poderíamos resumir as preocupações dos romancistas judeu-americanos em uma palavra: “shiksas” (literalmente, “coisas detestáveis”). Ocorre que havia algo de unicamente fascinante no conflito entre a sensibilidade judaica e as tentações -inevitáveis- da América do Norte materialista. Ou, como diz Bellow: “Dentro de casa, o regime arcaico; fora, a tal da vida”. O regime arcaico é sombrio, ditado pelo sangue e torturado pela culpa, ascético e transcendental; a tal da vida é suja, atomizada e desprovida de reflexão. É claro que o romance judaico-americano incorpora a experiência do imigrante que deixou a “velha pátria” para trás; e a ênfase recai sobre a angústia da incorporação (forte em Roth e em Malamud também). Não se trata da angústia de ter sucesso, de subir na vida, mas sim da angústia quanto ao direito de se pronunciar, de julgar -o direito de escrever. Como conseqüência, esses romancistas trouxeram uma intensidade nova ao empenho autoral, entregando-se por inteiro, sem rota de recuo.

“Erros nobres”
Muito embora a ficção judaico-americana seja muitas vezes cômica e deflacionária, ocupada com aquilo que “Herzog” (1964) chamava de “erros nobres”, há algo de historicamente lúgubre por trás dela -um assomo de brutalidade humana. As dimensões dessa brutalidade ainda não eram palpáveis em 1944, o ano que viu o início da epopéia em série de Bellow. E os Estados Unidos seriam em seguida vistos como uma “terra de reparação histórica”, um lugar em que (como escreveu Bellow, com fria simplicidade) “os judeus não podiam ser exterminados”.
Em termos gerais, o romance judaico-americano propõe um dilema insolúvel entre o corpo e a mente e então tenta resolvê-lo ao longo de suas páginas. “Quando um pensamento novo apertava seu coração, ele ia até a cozinha, seu quartel-general, para anotá-lo”, escreve Bellow em uma página de “Herzog”. “Quando um pensamento novo apertava seu coração”: a voz não se destaca, ela reage ao mundo com intensa sensualidade, num pico de ruminação mental igualmente prodigiosa e tenaz.
Bellow pôde dispor de uma eflorescência que certamente deve muito a circunstâncias históricas, e só nos resta concluir, em tom de elegia, que essa fase está por concluir. Não há sucedâneos à vista. Terá sido obra da “assimilação” ou será que o processo foi mais flácido e difuso? “Até mesmo a sua história se tornou uma das suas opções”, observa secamente o narrador de “A Conexão Bellarosa” (1989). “Ter ou não ter uma história era uma “questão” inteiramente a seu discrímen.” Lembrando o famoso ensaio que Philip Rahv publicou em 1939, digamos que os “Caras-Pálidas” levaram a melhor sobre os “Peles-Vermelhas”. Roth manterá a tradição, por algum tempo ainda. Mas ele é o nosso Chingachgook -o último dos moicanos.
Louvor e vitupério têm lá seu lugar no controle de qualidade do jornalismo literário, mas a irracionalidade fundamental do juízo de valor se torna flagrante quando aplicada ao passado. A prática de rearranjar o cânone por motivos estéticos ou morais (hoje em dia, estes seriam políticos, isto é, igualitários) foi inapelavelmente ridicularizada por Northrop Frye em “Anatomia da Crítica” (1957): imaginar uma bolsa de valores literários, na qual as reputações “sobem e descem”, significa reduzir a crítica literária a “fofoca para a classe ociosa”.
Podemos nos esforçar e caprichar nos argumentos, mas não podemos demonstrar que Milton é melhor poeta que Macaulay ou nem sequer que Milton é melhor poeta que McGonagall. A coisa é óbvia e evidente, mas não há como prová-la. Ainda assim, gostaria de fazer uma previsão bem-comportada sobre a fortuna literária, e venho por meio desta alardear que Saul Bellow há de emergir como o supremo romancista americano. Não que haja carestia de talento narrativo, que tende, como Bellow tende, para o visionário -uma qualidade indispensável à interpretação de um Novo Mundo. Mas, quando atentamos para a superfície verbal, para o instrumento, para a prosa, Bellow é “sui generis”. O que deveríamos temer? Os formulários dramáticos de Hawthorne? A momice extravagante de Melville? A ameaça sombria e intermitente de Faulkner? Não. O único americano que dá trabalho a Bellow é Henry James.

Bellow sempre sentiu que Nabokov perdia força artística por sua postura patrícia

Todos os escritores contraem núpcias inconscientes com seus leitores; desse ponto de vista, a ficção de James percorre um arco peculiar: corte, lua-de-mel, coabitação vigorosa, seguida de indiferença e alheamento crescentes; camas separadas e, por fim, quartos separados. Como em qualquer casamento, a relação se mede pelo teor do convívio cotidiano -pelo teor de sua linguagem. E mesmo em seus momentos mais serenos e sedutores (a delicadeza andrógina, o olhar maravilhosamente distante), a prosa de James sofre de uma falha comportamental aguda. Os estudiosos da língua identificaram o hábito como “variação elegante”.

É claro que se trata de uma ironia, uma vez que a elegância a que se aspira não é mais que pseudo-elegância, antielegância. Por exemplo: “Ela seguiu à esquerda, rumo à ponte Vecchio, e se deteve diante de um dos hotéis que dão para aquela adorável edificação”. Haveria uma outra variação para “ponte Vecchio”: que tal o mero pronome “ela”? Do mesmo modo, o “desjejum”, mais adiante, torna-se um “repasto”, e o “bule” transforma-se em “recipiente”; “Lord Warburton” torna-se “aquele nobre” ou ainda “o senhor de Lockleigh”; “cartas” transformam-se em “epístolas”; “braços”, em “membros”, e assim por diante. Além de fazer o leitor estrebuchar três vezes por frase, as variações de James são índice de outras deficiências: fidalguia, melindre e uma certa falta de calor, de franqueza e de compromisso. Todos os exemplos citados provêm de “Retrato de uma Senhora” (1881), escrito em seu generoso período intermediário. Quando penetramos o labirinto ártico que atende por James maduro, o distanciamento diante do leitor, o gosto pela introversão, é tão pronunciado quanto em Joyce e mais diabolicamente prolongado. O casamento-fantasma com o leitor é a base do equilíbrio criativo do romancista. Uma relação assim precisa ser inconsciente, silenciosa, tácita; e, naturalmente, ela precisa ser moldada pelo amor. O amor de Saul Bellow pelo leitor sempre foi subliminar, vibrante e ardoroso, na proporção certa. Ele se combina a uma outra espécie de amor para produzir o que talvez seja a singularidade de Bellow. Relendo um conto da maturidade, “À Margem do São Lourenço”, vi que eu havia sublinhado e anotado uma passagem: “Então é assim?” O trecho é o seguinte: “Ela não era uma mulher para amar, mas o garoto a amava e ela sabia bem disso. Ele os amava todos. Amava até Albert. Quando ia a Lachine, ele dividia a cama com Albert, e de manhã ele às vezes passava a mão pelos cabelos dele, e não deixava de amá-lo nem sequer quando Albert afastava com força a sua mão. Os cabelos cresciam em feixes cerrados, um ao lado do outro. Essas observações, Rexler viria a saber, constituíam toda a sua vida -o seu ser-, e era o amor que as produzia. Para cada traço físico havia um sentimento correspondente. Unidos assim, em pares, eles iam e vinham, para dentro e para fora de sua alma.”

Pois assim é. Entre outras razões, celebra-se o amor por suas virtudes transformadoras; e é com amor, em consonância com sua necessidade imperiosa de comemorar e preservar (“Sou o vingador dos candidatos ao esquecimento”), que Bellow transforma o mundo: “Napoleon Street, podre, minúscula, suja e desvairada, esburacada, açoitada pelo mau tempo -os filhos do contrabandista de bebida recitando orações antigas. A essas coisas o coração de Moses estava ligado com firmeza. Havia ali uma gama de sentimentos humanos muito mais ampla do que ele jamais vira. Os filhos da raça, por um milagre infalível, abriam os olhos para um mundo estranho atrás do outro, era após era, e pronunciavam a mesma oração em todos eles, amando sofregamente o que encontravam. O que podia haver de errado em Napoleon Street?, pensou Herzog. Tudo o que ele queria estava ali.” “Sou americano, de Chicago”, diz Augie March, logo de saída. Bem poderia ter sido: “Sou russo, nascido no Québec, e me mudei para Chicago aos 9 anos de idade”. E Bellow é russo, um Tolstói por sua pureza e amplitude. O que nos conduz a um outro fantasma de São Petersburgo: Vladimir Nabokov. Admirador sincero de “Pnin” e “Lolita”, Bellow sempre sentiu que Nabokov perdia força artística por sua postura patrícia (a falha jamesiana), a mesma que nos distancia de “Ada”, sua obra máxima, em que o vínculo com o leitor simplesmente desaparece. Nabokov não era um imigrante (“pare de dar uma de maldito imigrante”, diz o irmão mais velho de Herzog no funeral de seu pai); Nabokov foi sempre um “émigré”. Não tinha como se tornar americano: estava apenas fazendo uma “tour” pelos cortiços (aliás, com grande deleite). Quando criança, e para sua enorme vantagem, Bellow pôde ver como um cortiço abriga a maior gama possível de sentimentos humanos e ao mesmo tempo dirige a vista para cima, para o transcendente.

Palavras exclusivas
Alguns anos atrás, tive uma conversa curiosa com um romancista prolífico que acabara de reler “As Aventuras de Augie March”. Falávamos do livro até que ele disse, pensando que estava trocando de assunto: “Fui hoje para o meu escritório e não consegui nada. Nem uma frase, nem uma palavra. Pensei: “Estou vazio'”. Respondi: “Fique tranqüilo, a culpa não é sua, foi “Augie March'”.
Pois a mesma coisa acontecera comigo. É o tipo de coisa que Bellow pode causar com a sua prosa fluida e ardente: parece que todas as frases, todas as palavras pertencem exclusivamente a ele. Ao mesmo tempo em que podemos compartilhar o entusiasmo utópico de Augie quando, no México, por volta de 1940, reduzido a quase nada, ele vê de relance ninguém menos que Leon Trótski:
“Acho que o que mexeu comigo foi a impressão instantânea de que ele traçava seu rumo pelas grandes estrelas, pelas razões mais altas, e era capaz de falar as palavras humanas mais importantes e os termos mais universais. Quando você está reduzido, como eu estava, a uma navegação bem diferente dessa outra, grandiosa e estelar, quando você está só chapinhando na água rasa, catando mariscos, é bom ver de relance os prodígios das profundezas. Mais até do que uma grandeza exilada e bem posta, porque para mim o exílio era sinal de uma persistência nas coisas mais importantes.”

Martin Amis é escritor inglês e autor de “Água Pesada” e “A Informação” (ambos pela Companhia das Letras), entre outros. Este texto foi publicado originalmente na revista “The Atlantic Monthly”.
Tradução de Samuel Titan Jr.