Brian Eno, Mais! 07/02/10

A vida de Brian

INVENTOR DA MÚSICA AMBIENTE, ENO, 61, LEMBRA QUE AS IDAS À IGREJA NA INFÂNCIA FORAM ESSENCIAIS EM SUA FORMAÇÃO, DIZ QUE O VINIL FOI UMA ANOMALIA E DEFENDE A FUSÃO ENTRE O POP E O EXPERIMENTAL

Brian Eno

PAUL MORLEY

Quando o Pitchfork, um influente site de música, preparou uma lista dos cem álbuns mais importantes dos anos 1970 -década que algumas outras listas definem como a mais importante para o rock- , Brian Eno, o modestamente imodesto, o mais musical dos não músicos, estava envolvido em pelo menos um quarto deles, entre os quais o primeiro colocado, “Low”, no qual colaborou com David Bowie, em sua fase nômade pós-“Fame”, e com o produtor Tony Visconti.
Solitário, intelectualmente móvel, criador de tendências, amante de sistemas, rebelde obstinado, profeta tecnológico, fã de tudo o que seja surpreendente -de John Cage, Little Richard e Duchamp a Mondrian e o sintetizador Moog-, Eno se manteve ocupado comandando a reformulação da música pop nos anos 70.
Ele tomou por base o que Velvet Underground, Can, Steve Reich e The Who haviam realizado e multiplicou tudo isso. Eno criou uma atmosfera e ajudou a determinar a história da música eletrônica, entre os anos vanguardistas da década de 1950 e o pop do século 21.
Ele demonstrou -como parte abstrata da primeira e surrealista formação do Roxy Music, da trilogia berlinense de Bowie (“Low”, “Heroes”, “Lodger”), dos irrequietos Talking Heads de Nova York e como colaborador flutuante de Nico, John Cale, Robert Wyatt, Robert Fripp, Kevin Ayers, Jon Hassell e Harold Budd; como severo mentor futurista do Devo e do Ultravox; e como cuidadoso descobridor da música sem pulso, sem letras, sem acontecimentos e sem tempo que ele definiu carinhosamente como “ambient”- que a música pop era o lugar para o tipo de artista que desejava ser.
Em 1981, criou o influente som de “My Life in the Bush of Ghosts”, com David Byrne -a prestigiosa culminação de seus trabalhos solo e coletivos nos anos 70, uma combinação gravada em estúdio que misturava espaço interior, outros planetas, sons encontrados ao acaso, memórias gravadas, textos recortados e ritmos roubados.
Em seguida, veio o U2 e, mais recentemente, mais um quarteto de rock dotado de ilusões de esplendor, o Coldplay. Eno produziu seu mais recente álbum multimilionário [“Viva la Vida”]; aos 61 anos, está agora concluindo seu trabalho no disco novo da banda.
Fantasma brincalhão oriundo do mundo do glam rock e da pop art, Eno ganhou notoriedade inicialmente como parte do teatro do Roxy Music.
Mas hoje prefere operar nos bastidores, e é mais provável vê-lo como curador de um festival de arte ou dando uma palestra sobre algo relacionado a beleza, prazer, ateísmo, perfume ou desarmamento nuclear do que presente em qualquer coisa que se relacione ao rock ou à música pop.
Muita coisa mudou, naturalmente, desde o volátil, perfeccionista e sublime Eno de “For Your Pleasure” [com o Roxy Music], “Here Come The Warm Jets”, “Discreet Music” [carreira solo], “Heroes” [de Bowie] e “Once in a Lifetime” [canção do Talking Heads].
Quando você se reúne com ele, é normal encontrá-lo concluindo uma conversa sobre, por exemplo, o funcionamento do cérebro ou como a tecnologia altera o modo como nossos cérebros trabalham.
E, na hora de deixá-lo, chega mais alguém para uma conversa que pode girar em torno da distinção cada vez menos clara entre arte e ciência. Leia abaixo trechos da entrevista de Eno.


Catolicismo
Se você cresce com uma religião forte como o catolicismo, certamente cultiva certo apego pela intensidade das ideias, quer a favor, quer contra elas.
Você jamais se esquece do processo mental por que passou. Isso se torna parte de seu quadro intelectual mais amplo.

Música na igreja
Se você refletir sobre a metade final dos anos 1950, quando tudo isso começou a acontecer para mim, a experiência de ouvir sons era muito diferente da atual. O estéreo não existia.
Se você ouvia música fora da igreja, exceto música ao vivo, o que era muito raro, os alto-falantes eram minúsculos. A experiência era agradável, mas muito pequena.
Assim, ir à igreja, um espaço especialmente projetado, repleto de ecos, encontrar um órgão, o órgão que meu avô construiu para a igreja que frequentávamos, e subitamente ouvir a música e o canto… Isso era uma experiência maravilhosa.
Era como ouvir o disco de alguém em um radinho de pilha e depois assistir a um show da mesma pessoa em um estádio de 60 mil lugares. Imenso, em termos comparativos.
Isso teve forte relação com meus sentimentos sobre som e espaço, um tema que se tornou muito importante para mim.
Como o espaço influencia o som, qual é a diferença entre ouvir alguma coisa nesta sala e depois na outra sala? Seria possível imaginar outras salas em que se pode ouvir música?
Isso também afetou a maneira como me sentia com relação à música como experiência comunitária, no sentido de que a música de que mais gosto, o canto em igreja, era realizada não por profissionais, mas sim por pessoas sem treinamento, apenas um grupo de pessoas comuns que eu via trabalhando durante o resto da semana na padaria ou entregando carvão.

The Who e Velvet
Era um dilema para mim, quando estava acabando a escola -vou trabalhar com música ou pintar? [A banda britânica] The Who foi importante para mim quando eu estava decidindo se optaria pelas belas-artes ou pela arte popular.
Sentia que eles haviam encontrado uma posição importante entre esses dois campos.
Depois veio o Velvet Underground [banda norte-americana] e eles também deixaram claro que existia a possibilidade de trabalhar com um pé de cada lado da cerca. Isso me ajudou a decidir pela música.

1, 2, 3… gravando!
Vim de um lugarzinho esquisito [Eno nasceu em 1948, em Woodbridge, no Reino Unido] no qual meu interesse eram as ideias experimentais de Cornelius Cardew [compositor inglês, 1936-81], John Cage [compositor americano, 1912-92] e Gavin Bryars [compositor inglês], mas também a música pop. No pop, resultados e retornos eram importantes.
O lado experimental se interessa mais pelo processo do que pelo resultado concreto -os resultados simplesmente aconteciam, e muitas vezes havia pouco controle sobre eles, além de muito pouco retorno.
Veja o caso de Steve Reich [minimalista americano]. Era um compositor importante para mim, com suas primeiras peças em forma de gravações magnéticas e o modo de arranjar uma peça para que os músicos a executassem em velocidades diferentes, para saírem gradualmente de sincronia.


“Vendeu bem? Não. Então vamos fazer diferente da próxima vez”

Mas, quando gravava algumas peças, como “Drumming”, ele usava percussão orquestral tocada de forma dura e mal gravada. Ele não havia aprendido nada sobre a história da música gravada.
Por que não considerar o que o mundo pop vinha fazendo em termos de gravação? Aquilo estava resultando em sons incríveis, produzidos por excelentes músicos com ótimo feeling para o que tocavam.
Mas aquilo não valia nada para Reich, porque no mundo dele não existe retorno real. O que interessava a eles naquele mundo era apenas o diagrama da peça; a música existia simplesmente como indicador de um processo. Consigo perceber a lógica disso, de certa maneira; você quer simplesmente mostrar o esqueleto, sem muita frescura em volta, você quer simplesmente mostrar como fez o que fez.
Já eu, como ouvinte que cresceu acompanhado pela música pop, me interesso por resultados. O pop é completamente orientado por resultados, e existe um circuito forte de retroalimentação.
Funcionou? Não. Bem, vamos fazer diferente da próxima vez. Vendeu bem? Não. Então vamos fazer diferente da próxima vez. Eu queria unir esses dois lados. Gostava dos processos e sistemas do mundo experimental, mas também da atitude com relação a efeitos que existia no pop; queria que as ideias fossem sedutoras, mas também os resultados.

Artes plásticas
Na minha casa, em Oxfordshire, há uma grande e bela escultura de Pégaso com asas azuis de vidro, feita por Andrew Logan. Quando pego um táxi na estação, o motorista sempre comenta sobre ela, porque é muito vistosa.
Um comentário que sempre ouço é “mas o que ela quer dizer?” Ou “o que isso significa?”, com base na ideia de que alguma coisa existe porque precisa dizer alguma coisa a você ou se refere a algo mais. Essa ideia me é estranha.
Os primeiros quadros de que gostei foram os menos referenciais que existiam, de artistas como Piet Mondrian [holandês, 1872-1944]. O que me entusiasmava neles era o fato de não se referirem a nada mais -eram únicos, objetos carregados de magia que não obtinham sua força da conexão com coisa nenhuma.

Gospel
Faço parte de um coral gospel. Sabem que sou ateu, mas são muito tolerantes. Em última análise, a mensagem da música gospel é a de que tudo vai ficar bem.
Se você ouvir milhões de discos gospel -eu ouvi- e tentar destilar o que existe de comum a todos eles, é essa sensação de que podemos triunfar de alguma maneira.
Também envolve a perda do ego, dizendo que se pode vencer ou superar as coisas abrindo mão do individualismo e se tornar parte de algo melhor.
Ambas as mensagens são completamente universais e pouco se relacionam à religião ou a uma dada religião. Relacionam-se a atitudes humanas básicas, e você pode ter essa atitude, e portanto cantar gospel, mesmo que não seja religioso.

Sintetizador
Uma das coisas mais importantes com relação ao sintetizador é o fato de ter chegado sem nenhum passado. Um piano chega com toda a história da música. Existe toda espécie de convenção cultural incorporada a um instrumento tradicional, para informar de onde e quando ele veio.
Quando você toca um instrumento que não tem esse retrospecto histórico, basicamente você cria sons. Cria um novo instrumento.
É isso, em resumo, o que o sintetizador é: um instrumento sempre inacabado. Você o completa ao alterá-lo, brinca com ele, decide como usá-lo, pode combinar diversas referências culturais em uma coisa nova.

Tecnologia
Os instrumentos soam interessantes não devido a seu som, mas por conta do relacionamento que o instrumentista tem com eles. Os instrumentistas desenvolvem um elo especial com os instrumentos, e é disso que eu e você gostamos, é a isso que respondemos. Se você decidisse agora projetar um instrumento novo, não pensaria em algo ridículo como um violão. É um instrumento estranho, muito limitado, não tem um bom som. Você criaria algo muito melhor. Mas gostamos, no que tange aos violões, é dos músicos que desenvolvem um longo relacionamento com eles e sabem como fazer com que produzam algo de belo. Não estamos nesse ponto ainda com os sintetizadores. Continuam a ser um instrumento novo. Renovam-se constantemente, de modo que as pessoas não têm tempo de desenvolver um longo relacionamento com eles. Assim, você tende a ouvir mais a tecnologia e menos o elo pessoal. Com isso, podem soar menos humanos. Mas isso está mudando. E existe uma previsão que fiz alguns anos atrás e estou tendo o prazer de ver confirmada: os sintetizadores incorporam a inconsistência. Gosto da ideia de que uma nota possa soar mais alta que a nota ao lado.

Música ambiente
Uma maneira de fazer música nova é imaginar que você está contemplando o passado e pensar formas de música que poderiam ter existido. Por exemplo, free jazz do leste da África, que, até onde eu sei, não existe. Foi assim que a ambient music emergiu, até certo ponto.
Meu interesse em fazer música era o de criar algo que não existisse e que eu gostaria de ouvir. Uma das inovações da ambient music foi deixar de lado a ideia de que era preciso letra, melodia ou batida… Por isso, de certa maneira, era uma forma de música criada pela exclusão de coisas, o que pode ser uma maneira de inovar. Em meados dos anos 1970, todos os sinais já estavam no ar em torno da ambient music, e outras pessoas estavam trabalhando de forma semelhante. Eu simplesmente criei o nome. E era isso exatamente que faltava: um nome. Dar o nome a alguma coisa pode ser o mesmo que inventá-la. Ao batizar alguma coisa, você faz diferença. Você declara que, a partir daquele momento, a coisa é real.

Artista cabeça
Gosto de falar sobre todo tipo de coisa. Nunca vi desvantagem nisso. Nunca me incomodei por ser chamado de “cabeça”. Lutei por anos contra a ideia de que rock e arte popular são apenas paixão e moda, sem nenhuma relação com o raciocínio e a análise, e contra a ideia de que, se você pensa muito, há algo de errado com você.

Fragilidade humana
Outro dia, ouvi uma banda que tinha o pior cantor, o baterista mais fora de tempo e o guitarrista mais desafinado que já ouvi em um disco profissional e imaginei que pelo menos aquilo significava uma reação contra a perfeição do Pro Tools [programa de edição]. Um engenheiro que use Pro Tools teria resolvido o problema, mas aquela banda, na verdade, era uma celebração da fragilidade humana. Era tão crua que chegava a animar.

Abba
Nos anos 70, ninguém admitia gostar do Abba [banda sueca]. Agora, tudo bem. É tão kitsch. O kitsch é uma desculpa para defender o fato de que as pessoas sentem uma emoção comum. Se é kitsch, é como se você emoldurasse a coisa e sugere que está sendo irônico. Mas na verdade não está. Está mesmo gostando da música. Gosto do Abba. Já gostava na época e não admitia. O esnobismo da época não permitia. Admito que, quando ouvi “Fernando”, não consegui mais guardar o segredo. O que me encantou nessa música foi a linha da cantora mais grave. Passei meses tentando aprender. Por isso deixei de ser cético e exagerei na direção oposta. Virei um grande fã.

Frank Zappa
Zappa [músico experimental americano, 1940-93] foi importante para mim porque compreendi que não tinha de fazer música como ele. Eu poderia ter feito muita coisa parecida com Zappa se ele já não as tivesse feito e me levado a compreender que não queria tentar aquilo. Não gosto de sua música, mas sou grato por ele tê-la criado. Aprende-se tanto com as coisas de que não se gosta quanto com aquelas de que se gosta. O lado da rejeição é tão importante quanto o da aprovação. Você define quem é e onde está pelas coisas que sabe não ser.

U2 e Coldplay
Foi bacana [trabalhar com os dois grupos simultaneamente]. Sentia-me como um adúltero, com medo de me atrapalhar e dizer o nome errado na cama. Eu tinha um computador com todo o material do Coldplay e todo o material do U2. Tinha de rotular cuidadosamente as pastas, pela paranoia de terminar usando a mesma faixa master para as duas bandas e só perceber tarde demais. Havia uma chance de que a mesma trilha aparecesse em ambos os discos.

O superego de Bono
Bono [vocalista do U2] cometeu o crime de subir mais do que deveria. Para os britânicos, essa é a pior coisa que pode haver. Bono é odiado por fazer algo que é considerado inconveniente para um astro pop -se intrometer em coisas que nada têm a ver com ele. O ego dele é imenso, pode ter certeza. Por outro lado, também tem um cérebro imenso e um coração imenso. Na maior parte do mundo, ele não incomoda. Aqui, a sensação é a de que, de alguma forma, ele está trapaceando.

Fim de uma era
Creio que os discos foram apenas uma pequena bolha no tempo, e aqueles que conseguiram ganhar a vida com eles tiveram sorte. Não há motivo para que alguém tenha ganho tanto dinheiro com a venda de discos, exceto a coincidência de que aquele período era perfeito para isso. Sempre soube que a coisa acabaria, cedo ou tarde. Não havia como durar. Não me incomoda que isso aconteça, pois a era do disco foi uma anomalia.
Foi mais ou menos como se, nos anos 1840, você tivesse uma fonte de banha de baleia que podia ser usada como combustível. Antes que o gás surgisse, se você comerciasse banha de baleia, poderia ser o cara mais rico do mundo. Mas o gás surgiu, e a banha de baleia passou a encalhar. Lamento, amigo: a história continua. Música gravada é a mesma coisa que banha de baleia. Algo mais terminará por substitui-la um dia.


A íntegra desta entrevista saiu no “Observer”.
Tradução de Paulo Migliacci.

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